周金華生於1978年，2002年畢業於四川美術學院，其作品以居高臨下的鳥瞰角度為特色，畫中的渺小人物往往身處怪異氛圍，畫面場景搖曳於現實與虛幻之間。他的作品具有某種超現實主義氛圍，隱約地營造出一種虛幻的感覺，與畫中的「現實」形成了對比。周金華的最新作品，更進一步體現了他對自身命運的回顧和對周圍生活環境問題的反思。

一、新一代川美藝術家關注生活場域

周金華出身於四川美院，川美地處中國西部，所受框條限制較少，特別適合藝術家的成長。中國鄉土繪畫的整體興起於上個世紀80年代初，曾經是四川畫派的重心。四川畫派也並不局限於鄉土繪畫，但是鄉土繪畫無疑對於四川畫派具有奠基性的意義，也正是這種鄉土意識，成就了四川畫派藝術變遷中的延續性。新一代畫家們筆下的鄉土，已不僅僅是對農村生活簡單詩意化的描繪或真實的再現，而是貼近當下，將自己的文化思考融入其中，對精神、靈魂、生命、文化的深層探索。

而周金華等新生代川美藝術家的作品，不僅是現實的，也是隱喻的、帶有啟迪性的。此刻地域性的生命、生活的復現，已昇華為現代文明進程中對原生態生活的尊重和人文關懷，或對急速發展的現代化進程中所出現的一些問題的重新思索和考量。

歐美的藝術如今較關心生命價值、進化代價、環保共生等基本議題，而第三世界藝術家大多數仍在文化認同與異國情調的主題中打轉，這似乎也突顯了前者的「第二現代」與後者的「另類現代」之間的差距。中國當代繪畫的發展反映了中國當代文化轉型期的多元性，尤其是八○年代後，這種多元性不僅表現在它對中國油畫的現實主義傳統方法和風格的突破，還表現其以觀念主義方式更加全面，深入接觸到中國文化歷史和社會現實的多重層面。中國藝術家在現階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫歷史，也是為整個繪畫注入新觀念。

當下的生活場域，既是人類生活的共有背景，又是個體經驗的差異構成; 既是界限明確透明的物質場域，又是充滿協商競爭的人際空間。出身於70年代後期的周金華，同樣也感受到生活場域的那些變化，由此產生的危機意識也促使其不斷以藝術為媒介而生成出自我的理解視域。2005年，周金華即開始嘗試做出某些改變，既便他的畫室依舊偎依在母校川美的一隅; 既便此時此刻的他對未來還沒有什麼清晰藍圖，但是他還是想以此與自己三年前的川美本科時代相告別。

在周金華的2005成長宣言中，即出現了包括「我們」、「美麗污染物」和「人」等三個同時展開的序列。尤其令觀者注意到的是，其「人」、「美麗污染物」和「我們」之間，存在著某種顯見的關聯，即美麗的表像之後尚隱含著更大的危機，此誠如周金華在他自述中所言:「天啦，這是一種讓人絕望的美麗」。

二、結合自上而下與傾斜式的視角

在詩人與畫家眼裡的空間，城市居民是活在一層層疊床架屋的盒子裡，從街道到屋頂，一個房間疊在另一個房間上頭，而破碎的天空線所形成的帷幕，包圍著整個城市。大城市裡的房子已不再是蓋在自然的環境裡，空間與家屋之間的關係，變成一種人工關係，因而私密的居住生活，從每一個角落逃逸。其實，人類生命的動力根源，即柏格森(Henri Bergson)所稱的「生命衝力」(élan vital)，生命的本質不是一種存在，而是一種參與和一種前進的感受。我們一旦抓準了我們心靈之眼的原初型態，進而充滿了生命，我們便會發現一種嶄新的動態、生機，宇宙的一種新性質---「迴盪」(Retentir)，詩就是一個靈魂的迴盪，一個靈魂為一種形式所舉行的落成禮。

西方現象學大師巴舍拉(Gaston Bachelard)一直關心的主題，在於「空間原型的物質想像」。他將想像分成「形式的想像」和「物質的想像」，形式的想像形成的是各種意想不到的新形象(image)，這些新形象的趣味在於其圖式化，有各種變樣，可以發生在各種意想不到的情境當中。在物質的意象中，意象深深的浸潤到生命存有的深度中，這些物質意象都具有物質的特性，能夠帶來物質本身所給予的感受。

在周金華的空間詩學中，空間原型的物質想像即是鄉村或城市，城市是現代人生活的寫照。周金華的大多數作品均引入一些更切實的現實背景，其中的一些甚至可以視為對社會新聞事件的某種介入，譬如火災、水災、爆炸、車禍、破壞森林、文物走私、城市拆遷、動物保護，以及社會上的大吃大喝與見義不勇為等等。他不惜餘力地加油添醋，以此不斷強化出那種不可理喻的荒誕圖景，而通過這些畫面，周金華對「現實與荒誕」、「陰陽同體」進行了有力的揭示，這也正是他現代城市心靈中獨有的新超現實主義(Neo-surrealism)特色。

事實上，2006年以後的周金華，他所業已諳熟的「自上而下且傾斜式的視角」，已從畫面結構的層面轉化為某種更具意涵的表達。他稱:「自上而下，在一開始的時候只是一種觀察點的別樣選擇，從學校畢業時，我便開始了以高空作為觀察點的繪畫創作，之後則更多地用於思考個體和群體的關係，而在近期的創作中則體現為對距離意涵的集中表述。」周金華通過自上而下的方式所展現出的距離，並非僅僅是針對空間的距離，也不是針對心理的間隔，而是超離空間、心理的討論之上的別有用心，距離模糊了現實與荒誕，距離也混淆了現實與荒誕。其實站在一定的高度上看現實，也許現實本身就是一種荒誕。

至於「傾斜式的視角」，不僅帶有比平視或俯瞰更明顯的角度感，還帶有更強烈的切入和洞察，而由此生成的圖像也具有某種異乎尋常的角度與結構的變形，具有某種明確的虛擬幻象化的特徵。而周金華關於「自上而下」與「傾斜式的視角」的有機結合，則將荒誕引向更加的荒誕。同時，周金華的「傾斜的生活場域」，在對現實生活進行批判的同時，也致力於在完全超越於所有至今為止的生活經驗之上。

三、沒有潛意識的超現實主義

就表現形式而言，周金華繪畫的主要特徵之一是：他採取了俯視鳥瞰而且傾斜的視角，去觀察生活於天地之間的芸芸眾生，形構了一幅又一幅的「人類風景畫」。風景中承載著他們麻木、無奈、茫然，甚至狂喜與焦慮，充塞於無邊天地之間。周金華稱這種視角為「不符合常規的觀察方式」；此種觀察方式植基於攝影，為的是要得到一個更廣闊的視野、一張連續的畫面。他解釋：「當自己的眼睛遠遠超越平時的離地五尺後，自我被抽離，留下的是虛空，眼下的形形色色變成了荒謬。」因為鳥瞰，畫中眾生如螻蟻；由於傾斜，天地廣袤而漂浮，游移於失去座標的空間之中。周金華運用平塗的技法，適切突顯了作品中的遼闊和疏離，距離混淆模糊了現實與荒誕的分際。

俯視的廣角是一種形式，也是一種與社會族群既疏離又關聯的心裏感受，周金華筆下描繪的社會景觀是在一種當下發生的具體社會時間的背景，和在歷史、現實各種合力的對峙中顯現出來的，表現了那些宏觀的社會潮流是怎樣影響這個公共空間，鄉村或城市民眾怎樣生存在這個空間的細節，以及社會政治、改革開放又怎樣滲透到大眾的日常生活領域。在街頭物質空間的市井文化或自然景觀的元素裏，找尋各種社會矛盾的碰撞。在建構作品的同時，也在慢慢卸載那些歲月殘留下的碎片，對於那些浸泡在街頭氣息裏的大眾而言，他們或許失去一個舊的世界，卻沒有得到一個新的世界。

在周金華等華裔新一代的作品身上，我們可以發現某種空間的轉折，似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間，而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即「時間之被替代」與「時間之空間化」，其初步探索經常藉著一種失落感來記錄它的新奇性。從先前的現代主義和其時間性的觀點來看，被哀悼的是對「深層記憶的記憶」，被設定的是對於「懷舊的懷舊」。因此，我們必須繞行通過現代主義，以便瞭解後現代的歷史原創性和其空間論。

但是，新空間美學和其存在性的生命世界的任何具体解說，都需要一些中間性的步驟，或以往辯証所稱的中介(mediation)。「後現代的空間化」，已經在各種空間媒体的關係和並存的異質力量之中進行了，我們在此可以將空間化說成是，一種傳統精緻藝術被媒介化(mediatized)的過程。這也就是說，這些傳統精緻藝術現在覺察到它們自已是一個媒体系統的各種媒介，在這個系統裡，它們自已的內在生產也構成了一個象徵性的訊息。因此，包括以前曾被稱做繪畫、雕刻、寫作，甚至建築，從一個不是媒介之上，而是在媒介關係系統之內的地方，取得它的效果，我們似乎可以更恰當地將這件事情描述成一種「反射」，而不是較傳統的混合媒介動作。

或許，我們可以「沒有潛意識的超現實主義」，來描述周金華此種新繪畫的特徵。在新繪畫裡，最不受控制的喻象不帶深度地出現了，它甚至不是幻覺，就像一個非個人化的集体主体的自由聯想，沒有個人潛意識或群体潛意識的負荷和投注，「沒有精神分裂的精神分裂」藝術，沒有宣言或前衛的超現實主義。