一、第二現代抑或另類現代

在全球化趨勢下，資訊科技打開了更寬廣的人際網路，國際之間的疆界愈來愈模糊，如今人們已逐漸生活在一個多元混雜而無邊界的新文化中。大家主要探討的是有關新舊時代價值的變遷、國家觀念的新解以及資訊對生活的影響等問題，歐美的藝術如今較關注生命價值、進化代價、環保共生等基本議題，而第三世界的藝術家大多數仍在文化認同與異國情調的主題中打轉。

在全球化趨勢中後現代主義或後殖民主義盛行的今日，台灣尚沒有達到西方歐美先進國家的深層發展水準，也不同於具反省精神的第二現代(Second Modernity)自主演化境界，或許較接近第三世界的「另類現代」(Alternative Modernity)境況。台灣的當代藝術在國際化趨勢的影響下，也出現了不少以西方社會結構思辯方式為依歸的現代化藝術，不過卻少了幾分藝術家的自主性與深層的創意反思。
尤其是台灣水墨畫的身陷創新的困境，於1990年代以後的情況更為明顯，在當時的政治背景中，台灣主體性與台灣意識的政治與文化意識形態被大力提倡，極力擺脫過去中國政治與文化的糾葛，此外，水墨畫也受到西方當代藝術的影響，逐漸被排擠於台灣當代藝術圈之外。然而，我們從蔡宜儒的新水墨畫的人文與空間表現，卻顯示台灣水墨畫的發展並未畫下句點。

某種空間的轉折，似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間，而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即時間之被替代與時間之空間化，其初步探索經常藉著一種失落感來記錄它的新奇性。從先前的現代主義和其時間性的觀點來看，被哀悼的是對深層記憶的記憶，被設定的是對於懷舊的懷舊。因此，我們必須繞行通過現代主義，以便瞭解後現代的歷史原創性和其空間論。
但是，新空間美學和其存在性的生命世界的任何具體解說，都需要一些中間性的步驟，或以往辯證所稱的中介(mediation)。後現代的空間化，已經在各種空間媒體的關係和並存的異質力量之中進行了，我們在此可以將空間化說成一種傳統精緻藝術被媒介化(mediatized)的過程。這也就是說，這些傳統精緻藝術現在覺察到它們自已是一個媒體系統的各種媒介，在這個系統裡，它們自已的內在生產也構成了一個象徵性的訊息。因此，包括以前曾被稱做繪畫、雕刻、寫作，甚至建築，從一個不是媒介之上，而是在媒介關係系統之內的地方，取得它的效果，我們似乎可以更恰當地將這件事情描述成一種反射，而不是較傳統的混合媒介動作。

二、新人文主義藝術空間的思維模式

台灣藝術現代化過程中，思維方式的西方化乃是促使藝術完全進入現代化的關鍵因素。觀20世紀，台灣藝術家以西方為師，以尋求西方文化根源的努力，隨著社會現實的改變而調整前進的腳步，初期學習的是技法，中期是理論，最後是思維方式。如今，大家終於瞭解到，只有技法與理論的模仿，並不足以創作現代藝術，重要的是要瞭解西方現代人如何想像人與其所處的空間和時間之關係，以及那建構自我成為有意義之個體的全套思維模式。此即經驗與先驗(the empirical and the transcendental)的互證、我思與非思(the cogito and the unthought)的相輔相生。

經驗與先驗

蔡宜儒在他的創作自述中稱，藝術家的作品是深植於文化生活的沃土中，並與時代的文化背景息息相關。蔡宜儒不斷地經由外部的生活體悟與內部的心靈覺知做為創作的起始出發點，再藉由藝術創作的手法，將自身對於外在現象的觀照心得做一情感的釋放與理想的寄託。無疑地，在蔡宜儒的系列創作研究中，他試圖結合自身的內在洞察力與外在觀察敏銳度，並以綜合媒材的創作手法，融合感性且主觀的表現性模式進行議題性的系列探討。
我們就以蔡宜儒大學畢業展作品之一「游樂園」這件作品來看，初次的潛水經驗讓身體處在一個徊異於我們日常生活的奇特空間中觀看著海中的珊瑚、貝殼、魚類…，那或許是一次很特別的體驗，激發藝術家將潛游於海中的印象轉化為一幅幅小尺寸的紙上記錄。而此時藝術家也開始嘗試運用墨汁在銅板卡紙上的實驗，銅板卡紙因為厚而不甚吸水的特性，不如宣紙將水、墨直接吸入紙張纖維裡，又因表面塗有膠質,，使得水、墨允許停留在表層上恣意地流動，藝術家藉由大量的水沖刷濃重的墨色，並在其表面疾掃、刮、點、潑灑…等，製造畫面肌理與不確定性形態，試圖從無形的造形中發展有形的可能。而光滑的卡紙表面與水、墨的結合更使得畫面質地上顯現出類似於黑白攝影照片的光華細緻效果。然而，「游樂園」的靈感雖來自於海中潛水景象，但實際上我們卻很難在作品中發現我們所熟悉的海中具體形像，取而代之的卻是類似於男女生殖器、精子、卵子、或不規則細胞之類的形體，交織於一個個片斷之中。藝術家透過生命經驗的觀察體會，身體的感知像是被活絡打開，將自然形象轉化為純粹符號展現其源源動能，這樣的傾向在2007年「潛獵」系列中越趨於明顯純粹。(劉文德，<見獵心喜 – 觀蔡宜儒2007個展「潛獵」新作>，也趣，2007)

我思與非思

蔡宜儒在談到「慾盆栽」創作理念時稱，世上肉眼所見之有形物體皆是慾望延展的再現 慾望磁場的張力衡越古今貫穿中外更遙指本心，他以靜觀直視的手腕植培本然慾望生滅的痕跡。繼2008發表的「驗慾樹」系列後，他繼續延展著以樹為主體的創作方向，將原有處於野逸山澗中的樹種，移植到一花一世界的人為性盆景天地中作演出，進而型構起「慾盆栽」一系列作品。當樹形的自然生長與其生命力的彰顯，一再再地勾起他內心底層對於慾望舒展的共鳴與滿足之時，他開始回頭思考慾望張延與形塑其慾望本質的相互關係。在此系列作品中，他將表演舞台鎖定在盆景世界中，藉由盆景上處生長出激盪活絡的各式品種植物，來扮演人們慾望張延的型態 ; 藉由盆景內部安放著各式不同的養分土壤來飾演培育人們慾望本質的概念。於是，在一內一外且一動一靜相互牽連發展的環狀生長關係中，本然慾望生成的戲碼也全盤性活生生地在眼前上演著。

滴灑延綿的流動性線條，暗喻著慾體釋放能量瞬間的爆發性力道 ; 盆景上若 有似無像似骷髏或精靈的頭形，象徵人們慾望本質的共相 ; 陰鬱詭譎又帶有低吟華麗的整體氛圍，隱喻著慾望潛沉於內在脈動的深層振幅，並採直觀揮灑的方式，釋放出自我潛意識的本能脈動，進而更藉由人體和盆栽二者連結起的圖像意涵，來反思生命體與環境雙方的依存關係。最後，在企圖以慾望為本體藉由盆景世界為舞台來賣力演出之時，也同時留給觀者一個檢視自我慾望生滅的精神道場。

2009年的「栽界」，延續著探討人在環境中的衝撞、妥協等糾結，或許外在環境的改變，也讓藝術家在創作上有了不同的面貌，看似對象物的描繪，倒不如說是藝術家自身內在世界的自畫風景。「栽」，築牆長版也（《說文解字》）；也可釋為種也（《廣韵》），「界」，境也（《說文解字》），做為此系列主題，意味著創作者試圖進一步探討在盆景作為界線之外更廣闊的天地，「界」在此可變得模糊，但意義上卻更為開顯了。從畫面上來看，過去鮮明的具體形象，在此變為隱而不顯；以往厚重大筆觸的塊面，如今轉為鏗鏘有力的鐵線描；而充滿畫面張力的肌理效果，也漸趨精練地在畫面一角作為畫龍點睛的要角。

三、現代文人的空間詩學實驗

巴舍拉(Gaston Bachelard)在＜空間詩學＞分析原型意象時，他關心的重點是空間原型的物質想像。他將想像分成兩個範疇:形式的想像和物質的想像。形式的想像形成的是各種意像不到的新意象(image)，這些新形象的趣味在於其圖式化，有各種變樣，可以發生在各種意想不到的情境當中。而巴舍拉所關心的是物質的想像，在物質的意象當中，意象深深的浸潤到存有的深度中，同時在當中尋找原始和永恆的向度。如果我們處理的是想像的概念層面，那麼我們處理的主題就是形式的想像；如果我們處理的是意象的物質感受層面，不論是視覺、聽覺、觸覺或嗅覺上的感受，我們處理的主題就是物質的想像。巴舍拉並在現象學心理學的層面上討論了金、木、水、火、土等物質原型。

畫家與詩人是天生的現象學家，他們注意到萬物會跟人類說話，這個事實的結果便是，如果人類讓萬物的這種語言得到全然的尊重，人類就會與萬物有所接觸。如果藝術家能夠藉由詩意象的關聯，將一個純粹昇華(sublimation pure)的領域離析出來，帶著它無以數計、澎湃洶湧的意象，透過意象創造的想像力，才開始活躍在自己的天地裡。一件作品要能長期處於純粹清新的發生狀態，使得它的創造成為自由的實踐，這正是必須要付出的代價。問題的根本並不在於精確複製一幅已在過去出現過的景象，而在於藝術家必須完全讓它以耳目一新的方式再生。這也就是說，藝術家要活出他的創造之道。

蔡宜儒2008年選擇以盆景當他系列作品中的首席要角，並透過植物生長的舒張與扭轉姿態，將當時心緒情境藉繪畫材料伴隨肢體動作一併貼身抒發，他將之稱為「慾盆栽」系列。然而在2010年一次偶然山林賞遊的經驗中，萌發了他靈感的另一道蹊徑。『記得當我步入山林間的剎時，或許是帶著先前觀察盆栽默留下的視覺慣性，讓我突然間有種身型縮小而雲遊於盆景世界中的錯覺，這一種突如其來的感受，帶給我對自然界宏觀與微觀彼此間更多的留心與冥想，正因如此，其後將自我投射其中與自然對話時，使得我對於環境的切入視點，由原初的欣賞與抒情漸進轉折到關懷與反思，是故，順理成章地從自我出發幻化成大地子民概念的「沉思者」形象，以及帶有對全球環境驚訊的「+-2℃」符號，於此時接連的出現在近期作品中，然而透過每次作品不盡相同地演繹與發聲，所期待的是被大地滋養的每一個我們重新還原對土地的恩澤與尊重。』

蔡宜儒喜歡在鎖定一個主題方向後，以不全然相同的繪畫手法切入創作，於是他自然地游移在紙本上與畫布上、無彩的與有彩的、流暢的與稚拙的、平滑的與厚實的、古樸的與華麗的、傳統的與未知的等兩極軸線間進行開採，在裡頭尋獲對焦自我的同時，他也開發出更多元的潛在可能。

正如蔡宜儒所稱，「過程中往往順從本能性的脈動為啟始，伴隨著繪畫經驗與直覺接引為航續，再添由想像力與勇氣及交會緣分間的反覆推敲擺盪中，清拭出塵封於底蘊的本然面龐後抽身謝幕。其歷程瞬息萬變且難定法定論依循，而心靈氣盪於自我否定與認同間，快樂與痛苦並存，但我唯獨透過這樣才能流露內心的悸動與當下無法回頭複製的感動，並藉此成就作品永續動容的靈魂，也托能繪畫創作的福分，我感受到自己存在世上的心跳與意義，並悄悄享受其帶給我的幸福餘溫。」

四、結語:

當今不論旅居海外或海峽兩岸的當代華人藝術家，他們的成長背景及作品樣貌雖然各異，但在內涵及精神上，均相當接近新人文主義(Neo-Humanism)風格。此種結合東西文化的現代新人文主義，具有曖昧與邊際的(Ambiguous and Marginal)東方特質。什麼是曖昧與邊際的東方特質？簡言之，那就是甩不開的東方情結，無意中表露出來的禪境。蔡宜儒的現代文人的空間詩學，在內涵及精神上，相當接近現代新人文主義( modern neo-humanism)風格。
蔡宜儒在新系列<土養‧沉思者>創作自述中稱，因環境驟變的刺激，才醒覺自我生存的位置；當閉上眼睛，才是真正看見自己的開始。以一種冥想沉思的姿態來反思人跟環境間的關係。他設定以自我本質為主體，以盆景為起始原型舞台，在將自我投射其中揉合後發現，原有的單一盆景擴大成自然生成環境；「原來的單一自我也擴及成大地子民，於是精神上延展出眾生子民們對於所處環境間相對也相依的牽連關係，於是我沉思、反觀並探討之……。」
或許，我們可以沒有潛意識的超現實主義，來描述蔡宜儒<土養‧沉思者>系列新繪畫的特徵。在他的新繪畫裡，最不受控制的喻象不帶深度地出現了，它甚至不是幻覺，就像一個非個人化的集體主體的自由聯想，沒有個人潛意識或群体潛意識的負荷和投注，沒有精神分裂的精神分裂藝術，沒有宣言或前衛的超現實主義。