「觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空…」乃《心經》（《般若波羅蜜多心經》）的開端，它是東亞佛教中最廣為引用和傳寫的經文。《心經》全文僅用260字揭示通往般若智慧，邁向證悟之道。公元649年，僧人玄奘將《心經》從梵文翻譯成中文，據說他在西行途中遭遇危難時都會反覆誦念。《心經》也是李君毅水墨畫中出現頻率最高的文字，對藝術家來說這並非普通的引文，而是其繪畫元素中有機的組成部分，藉以達到他所謂的「字畫合一」。李君毅將《心經》的經文加上一行包括畫題、年代以及藝術家署名，每行13字共21行，排列成擁有黃金比例 (√5-1)/2 的矩形。從帕德嫩神廟到達文西《最後的晚餐》，在西方許多偉大的藝術和建築中，黃金比例皆被視若神聖，正如《心經》在東方國度那般。

如何使科學和靈性產生高層次的緊密連結，達到兩個領域間的融會共通，一直是李君毅所追求探尋的。他的新作描繪了臺灣最高峰玉山（海拔3952公尺）的不同景色，予人神聖崇高之感。冬天的雪，使山峰如玉一般晶瑩剔透。千百年來中國所精心製作的玉器，代表自然（空）和人類科技（形）的和諧。在此道德跟宇宙天地相交融於無所不在的秩序中，這就是一些人喜歡說的「道」，也有人稱之為「圓滿智慧」。儘管對科技及其造成的破壞，一直存在著不少批評，但回到科技發展前的生活只是一種幻想。為了擺脫以歐洲為中心的藝術規範，有的藝術家試圖提取一些非植根於西方傳統的「精髓」，但終究仍是維繫了西方所想像而投射出來的「他者性」。對李君毅來說，藝術首重的是對當下的表達。他的作品尋求跟天地萬物相融通，其中古代和當今的「技術」——正如工程哲學家許煜（Yuk Hui）所闡釋的「器道」，並非純粹實用性的科技——無論源自何方，皆可成為世界智慧的一部分。



李君毅具代表性的軟木拓印技法，跨越了印章雕刻、石碑拓本、攝影寫實以及電腦圖形。其作品畫面由方格組構而成，每個方格都包含點狀般的黑墨印痕（有時是彩點），皆通過吸水性的印具（軟木製成）嚴謹地層疊壓印出來，而方形周圍則留有白色邊框以形成網格。藝術家避免連續性的平面，藉此喚起對藝術創作中介過程的關注。繪畫並非意味著如同望向窗外景象那般簡單的客觀視覺，而現代主義力圖推翻的正是這種幼稚的藝術觀念。由是網格在20世紀早期的法國、俄羅斯和荷蘭已發展為激進的圖式結構。幾何秩序和理性系統於戰後的歐美藝術中仍備受重視，例如艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）的線條畫或克洛斯（Chuck Close）使用網格將照片變成大型繪畫的作品。除了這些創新之外，李君毅更借鑒傳統的中國書法、書籍印刷和石刻碑文來追求他所要的圖像效果。網格是讓中國傳統文字清晰易讀的重要方法，它在世界各地也有著廣泛的應用。



20世紀下半葉的西方藝術，利用文本作為強而有力的視覺元素漸趨流行，因為語言文字早已超脫其交流溝通的媒介角色。圖形字體、反美學的標誌和隨機性的蒙太奇皆成為嶄新的表現形式。李君毅投注心力於「文字即圖像/圖像即文字」，不僅呼應了這些潮流趨勢，更讓他超越了諸如東方對西方、手工對機械、精神對物質等陳舊的二元對立。譬如其作品中朦朧的墨水印記，使人同時相互對照像素化的照片以及中國古代遺址中風化石刻的拓片。於近年出版的《心印臺灣：李君毅當代水墨藝術》一書中，李君毅便將其身處的位置描述為「西方殖民主義典範和中國中心本質主義間的夾縫」。

李君毅所認同的後殖民狀態，乃是一種漂泊離散、中間性和碎片化的感知經驗。儘管2010年後重歸故鄉臺灣，但他長年旅居香港、加拿大和美國的經歷，使其物質視野帶有明確的混雜性。有別於本土主義的倡導者，李君毅面對像玉山這樣的創作題材時，他並非從人生或自身的經驗出發，而是以藝術史的角度入手。擁有藝術史博士學位的李君毅，將研究視為創作過程中不可或缺的一部分，因此他會探討相關圖像的發展演變，以及其他藝術家的類似作品。因此李君毅創作的山巒和海岸系列，包含了對劉國松、夏一夫、郎靜山、陶冷月和陳炳元的綜合參考。他首先會借助親自拍攝或摘取得來的景觀照片，通過修圖軟體Photoshop將選取的數位影像進行後製的裁剪拼貼，再運用軟木拓印的嚴謹操作重構具有豐富細節的畫面。對李君毅來說，山水畫是一種創造性的融合，而並非對景寫生的練習。雖然電腦軟體技術的介入無疑是當代的，但中國畫家長期以來就鑽研古畫，以圖瞭解諸如樹木最佳的視覺組合、捲雲最令人回味的表現手法，以及山徑交替的「開合」等等。在所有的相關程序中，操控性和靈活性都至關重要。李君毅當下於臺北名山藝術舉辦的展覽，正是思考這些跨時空關係的完美場合。