真實的事物與我們可以看到（或感覺到）的事物，有時候會在某一個確定無疑的點上相遇。這個巧合一致的相遇點是雙方面的：你知道並認定你看到的東西，同時，被你看到的東西也同樣認定你。有那麼一瞬間，你發現自己就站在創世紀第一章上帝所在的那個位置。

--John Berger 《觀看的世界》[1]

五月初的韓國首爾天氣非常宜人，帶有初夏溫暖的陽光和涼爽的微風，位於首爾市中心北邊的一家新興畫廊O’NewWall Space，坐落在一個精巧的小社區中，首次邀請台灣藝術家吳尚霖合作，舉辦《內觀感：吳尚霖個展》。吳尚霖近幾年來的作品，大多進入校園和社區，以年輕人為拍攝主體，與他們產生互動後共同創作出涵括攝影靜照和錄像的系列作品，此次於O’NewWall Space主要展出三組作品《Hip-hop Project》（2010）、《Together》（2011）和《畢業照計畫Graduation》（2009和2012），皆是以校園學子和年輕人為主要的創作對象，透過人在鏡頭前的表現/表演以及和周圍空間/環境的連結與互動關係，進而產生對於整體社會、環境的集體性和體制性等思考。

這些以人為主體的影像，尤其是《畢業照計畫》一系列的影像，是此次展覽之中最廣受討論與發問的作品。《畢業照計畫》分為兩組影像，是吳尚霖在2009年於日本阿庫司計畫中與當地高中合作、2012年與臺東縣三民國小合作，沿用今日肖像攝影中拍攝畢業照的概念與方式，為學校的畢業生所拍攝的一系列「畢業照」。在拍攝的過程中，他請學生刻意閉上雙眼，藉由一個微小的動作翻轉畢業照一貫正襟危坐的模式，對吳尚霖來說，畢業照，這種具有儀式性、社會性的身分確認證明，在正常的拍攝狀態下學生是必須直視鏡頭的，過程中不容許一絲的嘻笑，更遑論閉上雙眼所帶來的荒謬與不正式性。傳統的肖像攝影中，相中人物的服裝、動作和視線，皆暗示了被拍攝者的內心世界，也突顯個體的獨特性，同時標示攝影師的存在，在《畢業照計畫》中，這些學生與老師們閉眼的動作，是受到拍攝者的指示所作出的行為動作，嚴格來說是一種即時性的表演，並非被攝者的自然狀態，因此在閉上眼睛、按下快門的同時，畫面中的人像似進入了個別意識的想像空間，藉由一種看似暫時性的逃逸或空白的夢遊狀態，離開他們所身處的實質世界，在「畢業照」這種一貫用以證明社會性與文化性「存在」的形式中，透過指示與拍攝，使影像中主體的精神性與感官性地企圖逃逸或神遊於自身或畫面之外，在「在」與「不在」之間，吳尚霖企圖提出觀點予以觀者思考和辯證。

除了眼神之外，畢業照中的制服通常帶有一種榮耀的象徵，使得畢業照的意義在於紀錄和肯定學生階段性的表現和達成，然而同時，卻讓影像中的人物失去了個別的身分意義，唯一留下的是可被辨識的制服，作為一種社會與文化形式的身分證明。在我們所處的社會中，教育體制和學校，是國家、社會與文化符碼的建構成果，而制服，則是這種成果的表徵，是馴化的一種手段，畢業照的拍攝和畢業典禮的儀式具有相似的象徵意義，歡欣鼓舞地參與的學生們不曾質疑過畢業照的正當性，也不曾思索過這些由國家、社會所建構的體制與生活，像似條長長的軌道般地一路輸送著在其中生活、學習與工作的我們，邁向社會價值觀所建立的：所謂更成功的「未來」。

這些影像中所帶有或被置入的訊息與文化、社會意義，在仔細的解讀中得以釋放。如果凝神細看每一組「畢業照」的作品中這些帶有相似、相通之處的學生們，可以觀察到他們在制服之外的髮型或衣著皆有不同的變化，在這之中屬於個人的獨特性才得以展現。這種觀看的發現，帶領觀者進一步對我們所身處的體制、文化、社會提出疑問，思考學校體制與教育系統中所建構的傳統與儀式，如何傳承整體社會和文化所建構出的標準，以及又如何影響自我認同的產生與價值觀的形塑。吳尚霖透過「穿著制服，面對鏡頭，緊閉雙眼」的影像，標示出對現有體制與個體價值的反思，而這種反思，在每一組不同文化脈絡下所生產的照片中，如台灣或日本，皆有不同的探索和辯證，提出對於特定體制的思考，甚至放大至整體社會文化所生產的價值觀與以及其中所建立的規範。

此外，這些作品的展出空間和被閱讀的文化場域，也將為作品帶來不同的觀感和解讀。2012年，在海馬迴光畫館的《內觀感》展覽中，「畢業照計畫」中的大頭照肖像作品以橫向排列成一長排的方式在牆上延伸，這些以「人」為基本而出發的攝影作品，在特有的白盒子空間與靜謐的氛圍中，呈現彷若集體遺照肖像式的表現，觸及觀者產生一種弔念式的感受；而此次O’NewWall的展場擁有一整面的落地玻璃，坐落在社區之中，展覽和作品擁有相對高度的開放性，不僅有路過的民眾佇足觀賞且表示好奇，在開幕座談的舉辦中，現場也有民眾在觀看後，紛紛分享自身之於整體（韓國）教育體制和社會的經驗，並進一步詢問創作者在創作或與青少年互動過程中的想法與實際執行方式。

羅蘭。巴特在Camera Lucida : reflections on photography（1982）[2]一書中提到，在某一個時刻中，當觀看者和照片中的主體產生直接的情緒連結，超越表面的圖像時，一張照片是可能可以傳達深層的情緒的。這些情緒和思考，除了照片所釋放的細節和創作者所欲傳達的訊息之外，觀者本身的背景、知識和想法也將為「解讀」帶來不同的涵義。吳尚霖呈現這些影像的方式，並非以一種去個人化的冷面風格肖像手法，如攝影師如托馬斯。魯夫（Thomas Ruff）的一系列攝影Portrait[3]，拍攝親朋好友的影像卻指示被攝者保持面無表情、直視相機，盡可能地去除能激起視覺反應的細節，企圖讓影像毫無表情，挑戰我們常以為從外表便能窺其內在性格的既定想法。馬斯。魯夫的這一系列作品拍攝於1980年代之間，他曾表示，在他成長的年代和國度裡，生活中已經沒有燭光，而且到處都被照亮，甚至受到監視器監控。在他創作的時代脈中，德國所發生的政治社會事件讓人們在面對警方的盤查時，自然不想顯露內在的想法，因此發展出一系列冷面的肖像作品。在不同文化與時代的解讀與詮釋之下，縱然攝影者的作品皆緊扣時代脈絡與社會意識，不同於托馬斯。魯夫的影像中人物無言的抗議和不願表露想法，吳尚霖的作品則更希望能強調被攝者的主體性、內在狀態與畢業照的社會儀式。

然而，影像所產生與傳達的「意涵」並不是攝影者單方面的創造，影像在生產與展示之後，便進入了社會與文化解讀的通道，而影像的意義已超越創作者對於物件和主體的詮釋，進而可能產生新的社會和文化意涵。這種在觀賞與互動後進而產生新的解讀與意義，似乎成為吳尚霖近年來的作品中一項很重要的特質，而這種不斷變動與流通、來自於觀者解讀後的意涵也逐漸演變成為作品本身的一部份。2013年，他於臺南齁空間的進駐計畫所創作的《家/景 Inner landscape》，在面對一個由傳統「家」的樣貌所轉化而成的展覽場域，他產生了對於空間主人、物件和過往生活情境的想像，蒐集多幅過去屋主與家人在空間中所拍攝的生活照，透過影像後製將照片中的人物臉部模糊化，創造出彷若相機晃動所造成的失焦感，呈現記憶中一種確切卻又模糊的距離感。在展場的入口處，他搭設了一個需要拖鞋進入的低矮平台，擺置大量的彩色積木裝置，作為一個交換記憶、展現概念、創造想像的空間，在佈展期間，邀請入內的觀眾在此分享對「家」的記憶與想像，將一段段的錄音檔於展場周圍連續播放，使觀者在隨意堆砌積木的同時，聆聽他們生命的記憶，在對於家的空間、創造和回憶之中建構出自我對於家的想像和回憶。

吳尚霖，身為一個創作者，近年來也活躍於策展活動之中，在國際和城市之間對於藝術創作在社區的開放性和互動性，已培養出一套自我的思考與觀點，在創作的過程中適度地將藝術家的主體意志做某種程度的「讓渡」，也將作品可能擁有的詮釋與意涵開放予觀者，在多年來所持續進行的「城市肖像系列」中，不論是以人或景觀為主體，探索體制和不同層面的社會構成，如校園、家、社區等，皆以攝影、錄像和裝置賦予不同層次的象徵和比喻，持續訴說他對於城市和其中的人事物所觀看和思考的視角。

[1] Berger, John. 吳莉君 譯. 觀看的視界.（麥田出版：2010）. pp. 27.

[2] Barthes, Roland. Camera Lucida : reflections on photography.（Farrar, Straus and Giroux）.

[3] 托馬斯。魯夫（Thomas Ruff）. Portrait. 1981 and 1985,