人開始出來到死，都是一個人，沒有甚麼差異，只是性別、器官不同而已。他誕生時就像一個剝了殼的蛋，還冒著熱氣，很新鮮，而每天還照常吃喝拉撒睡。 ──劉煒（2008）

中國大陸藝壇普遍都將1979年9月的「星星美展」視為中國現代──或今日更為慣稱的「當代」──藝術的發端。先後擔任《美術》雜誌和《中國美術報》編輯，目睹並參與了此一時期美術發展的著名批評家兼策劃人栗憲庭（1949-），更將「星星美展」與同年北京「西單民主牆」的民主運動相提並論，肯定該展「拉開了中國現代藝術的序幕。」 1980年代期間所發生的兩個同樣深具意義，且極富影響力的藝術運動和展覽，分別是「八五美術新潮」（1985-1989）及「中國現代藝術展」（1989）。前者，栗憲庭是重要的推動者之一；後者，他還擔任展覽佈置的「籌展人」。從栗憲庭的觀念立場和事後詮釋看來，中國這幾波現代藝術的發展「都是把『毛模式』及其價值體系作為反叛對象。」 他寫道：「由於『毛模式』的全權意識形態化和政治功利主義的特徵，不僅阻隔了藝術自身規律的自然發展，排斥了中國藝術其他樣式產生的可能性。而且壓抑了藝術家的個性和生命的活動。」

根據栗憲庭的描述，1989年2月在中國美術館開幕的「中國現代藝術展」，「幾乎集中了1985年以來現代藝術所有流向的重要藝術家的作品。」透過作品，藝術家不但展示了「重建新文化的雄心」，也在「借鑒」西方現代藝術的過程中，提出了「初步改造的成就」，並且，「以理想主義的英雄氣概，昂首踏進中國最高級的藝術殿堂而洋洋自得。」當時參展的藝術家高達186位，作品更有297件之多。出人意表的是，一位參展藝術家在開幕現場槍擊自己作品的偶發事件，「不僅把『中國現代藝術展』及其代表的整個八十年代中國現代藝術送上斷頭台，把滿懷理想主義的現代藝術逐出中國的國家美術館，使之重新浪跡於與官方意識形態對立的地下藝術世界，而且從某種意義上也成為『天安門事件』的先兆。」

進入1990年代之後，栗憲庭開始以「後八九」做為演繹概念，觀察「中國現代藝術展」之後的現象，發掘新的表現潮流。在1991年寫成的一篇短文當中，他以「潑皮群」形容一批「文革後」或1979年後成長的新生代藝術家。這批他稱為「第三代」的青年藝術家，「都出生於20世紀60年代，80年代末大學畢業」，作品則透露了一種令人矚目的「無聊感」，或「潑皮式的幽默」。 在此，劉煒（1964-）的名字首度被提起。栗憲庭注意到他和方力鈞在1991年初一起於北京外交公寓舉辦的畫展。栗憲庭如此描述他的作品：「劉煒以合影式的構圖畫的光榮軍人、革命家庭，把那種莊嚴自信畫得幾分滑稽和傻裡傻氣。」

在栗憲庭的論述當中，「玩世現實主義」也稱作「潑皮寫實主義」，主要是從藝術社會學的角度，強調「後八九」中國當代藝術面對的乃是前一代理想主義和英雄色彩幻滅之後的碎片。「潑皮寫實主義」的藝術家「不再相信建構新的價值體系以拯救社會或文化的虛幻努力，而只有真實地面對自身的無可奈何以拯救自我。」 「無聊感」於是成了「他們對自身這種無意義的生存境況的最真實感覺。」 在題材的表現和美學態度上，藝術家將視角「放回到自身周圍平庸的現實，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然，乃至於荒唐的生活片斷。」 栗憲庭更進一步寫道：「『潑皮寫實主義』在撿起寫實模式時，又獲得了現代主義的某些視覺方式，以當下中國最激進的反理想主義，又與中國古代文人特有的潑皮情懷有著某種相似之處。」

劉煒從1991年開始受到注意，立即就被賦予了「玩世寫實主義」這樣一個極為鮮明的風格形象。除了在立論上受到支持，他也獲得國際人士的青睞。1992年4月，在意大利使館文化處任職的年輕藝術史學研究者岪蘭（Francesca Dal Lago）偕其同事埃利克（Enrico Perlo），一同於北京藝術博物館（原為「萬壽寺」所在地）為劉煒和方力鈞舉辦展覽，同時也邀請栗憲庭撰寫文章。 栗憲庭在文中繼續推展「玩世現實主義」的觀點，並直言「方力鈞、劉煒是這一潮流最重要的代表藝術家。」同時，他特別指出，相較於同一潮流裡，出身油畫專業訓練的劉小東所保持的強烈油畫效果，劉煒和方力鈞則因出身版畫系，所創作的「非正統、非嚴格意義上的油畫」，反倒更容易與他們的「『潑皮』心態相輝映。」

透過岪蘭的引介，意大利知名批評家奧利瓦（Achille Bonito Oliva, 1939-）得知了中國當代藝術的發展。這也使得奧利瓦在1992年6月受邀成為第45屆威尼斯雙年展的總策劃人之後，特別於該年10月安排了一趟參訪中國大陸之旅。行程中，除了拜訪北京部份的藝術家，岪蘭還請栗憲庭對奧利瓦講解中國當代藝術史綱。此行確認了1993年的威尼斯雙年展中，將由栗憲庭掛名策劃一個以「走向東方」（”Eastern Road”）為題的中國當代藝術特展，邀請14位藝術家，共計30餘件作品展出。參展的藝術家正是以栗憲庭在「後八九」議題中強調的「政治波普」和「玩世現實主義」藝術家為主──劉煒也是其中之一。

除了威尼斯雙年展的「走向東方」特展，栗憲庭還跟香港漢雅軒畫廊的張頌仁聯手策劃，以「後八九中國新藝術」之名，同樣從1993年起大規模地在國際間展出。1989年畢業於中央美院的青年藝術家劉煒，幾乎可以說是平步青雲地才在中國當代藝壇初試啼聲，隨後便在短短三、四年間，快速跨入國際藝壇的展覽場域。隨著「後八九中國新藝術」的聲名大噪，劉煒更在張頌仁的推動下，接續於1994年參加巴西聖保羅雙年展，並在1995年再度參加威尼斯雙年展。

針對劉煒1990年代前期的藝術風格，栗憲庭大致從「玩世現實主義」和「潑皮寫實主義」的角度，說明了他的基本風格和態度。在寫實的基調上，劉煒以風格化的技法，針對畫中的人物或肖像，進行表現主義式的變形，塑造了栗憲庭所形容的「歪瓜裂棗」形象。 對熟悉中國傳統畫史的學者而言，劉煒所採取的變形策略也使人想起明末清初時期一批如今被泛稱為「變形主義」的人物畫家，尤其是陳洪綬（1598-1652）、吳彬（約活躍於1568-1626）和崔子忠（約1594-1644）。這些畫家傾向追逐奇行怪僻，以蓄意的「古怪」或甚至「險怪」作為形式手段，自創一種與古人對話的「復古」風格，強調的是個人與歷史脈絡的關係。 劉煒畫中刻意塑造的醜怪人物，目的卻不是向古人致敬，而是為了凸顯對於歷史，或是更具體地對「毛模式」體制及其價值系統的質疑。

栗憲庭所說劉煒「合影式的構圖」，其實源自歐洲文藝復興時期的肖像傳統。中共政治英雄的照片圖像佔據了畫面的背景，近景則是常民居家的場景，最常見的就是父親、母親和朋友的形象。已逝的政治英雄以影像幽靈的形態繼續存活，並凝結為扁平、嚴肅、跨時空、超現實，且正義凜然的歷史，卻依舊影響著中國人的生活。日常真實裡的親朋原本的自然、熟悉與隨性，來到畫中卻變得神態怪異，身體僵硬，陌生而疏遠，戲劇性地突顯了現實已經扭曲的狀態或事實。

同樣參與「八五美術新潮」，更是「中國現代藝術展」籌展委員會負責人的批評家高名潞（1949-），則是將「玩世現實主義」進一步地歸納為他所稱的「狀態寫實主義」類型之一。他指出，「玩世現實主義」所見的「現實扭曲」，「就是現實本身」；藝術家「試圖以一種調侃的方式接近人在現實中存在的狀態。」 換言之，他們以扭曲現實的形象為手段，「再現現實的荒誕本質」，並賦予其「象徵性」。

對比於栗憲庭在「後八九」藝術流向當中，看到了一種「反理想、反崇高和它的解構色彩」，高名潞更直接地將1990年代的中國當代藝術理解為1980年代「反藝術」傳統的延續，只是此時的藝術家選擇從「最貼近生活的周遭環境選取『現成品』，並直接把它們轉化為承載『自己的觀念』的藝術作品。」 這兩種分析模式主要都以藝術社會學和政治學的權力關係作為論點，強調中國當代藝術作為敘事主體的線性發展脈絡。儘管如此，以此理解劉煒1990年代前期的作品，仍有一定的意義和有效性。

的確，劉煒1990年初期的作品已經展現對於歷史和現實的反思。他將毛主席的歷史圖像描繪得宛若神話般的圖騰，雖令人敬畏，卻遙遠而欠缺生命；而現實世界的真人肖像，雖然扭曲、怪異、變形，反倒內蘊一股壓抑的冷峻，也帶著幾分魯西安‧佛洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）的風格特質。現實中的這些人物，帶著生命的呼息感和偶然性，身體彷彿處在一種難以言喻的「發酵」狀態中。變異的現實時間是對永恆時間的挑釁與作怪，除了彰顯眼前存在狀態的不自然和格格不入，更投射了對現狀的抗拒與不信任。

劉煒將他對時間的敏感意識，經由繪畫的手感及筆觸，具體地展現為一種刻意有所不同的「拙」與「醜」的形式叛逆。事實上，他並不真的「反對藝術」，而是出於審美觀念上的「反美學」意識。更直接地說，他無意反制藝術，也不反對美學，只是他對於既有的藝術潮流、形式疆界、視覺體制，乃至於約定成俗的刻板美感，均覺得不耐，也無意配合，甚至敢於不敬。就以1990年代前期的畫風而言，他或許的確帶著接近「達達」和「超現實主義」的「反藝術」態度；但是，倘若放在中國書畫史的脈絡來看，寧拙尚醜卻更接近文人藝術時有所見的創作策略與美學。如果從劉煒1990年代中期以後的創作發展來看，他更有意的其實是回歸以中國歷史為脈絡的美學。

回溯看來，劉煒1990年代前期的創作也與多數中國藝術家一樣，以回應時代情境為訴求，反映較多的社會決定論觀點。儘管如此，不同於許許多多藝術家在歷經了20年之後，迄今仍慣性或刻板地以符號性的政治圖像作為核心的視覺模式，劉煒早自1995年之後，就已自覺地轉化「玩世」和「潑皮」的表象，嘗試將其內化為更深層的美學。逐漸地，他跳脫了一種僅僅只是局限於再現現實表層的圖式樣板，而更實驗性地將繪畫帶進一個富於內省，且更注重藝術內在意義的層次。現象世界甚至成了他藝術的對立面。在創作的過程中，他更執著於表象內裡的揭發，以及物質本質的顯現。

1995年之後，正當「政治波普」和「玩世現實主義」方興未艾地成為中國當代藝術新浪潮的同時，劉煒卻默默地將領袖肖像的題材拋開。面對歷史和現實，他感興趣的不再只是現象的再現，而是穿透表象，為繪畫注入更深沈的意識。1995年，他參加威尼斯雙年展的作品《你喜歡肉？》（1995），就大膽採取冒犯觀者視覺的反美學策略，將玩世和潑皮推向極端，甚至變成一種挑釁。 畫面正中央的裸女背對觀者，卻回首吐舌，並以雙手撐開肛門和陰部。圍繞在裸女周邊，更是一幕幕開腸剖肚、血腥見骨、赤裸裸支解的肉，連同蠅蛆滋生所致的噁心腐敗，全數堆在觀者面前，不但令人不忍卒睹，更難以不掩耳鼻。反諷的是，在這樣的驚世駭俗當中，劉煒似乎反而解放了自己的創作自由。

劉煒畫中的肉，是剝除了表皮之後，赤裸裸的肉。人也罷，豬也罷，狗也罷，去掉了表皮，除了先天的外型有別，內裡的組織結構已無明顯差異。 在模糊支解的血肉當中，劉煒彷彿對觀者宣示：人骨子裡與豬狗一類的牲畜並無兩樣。或者應該這麼說，人的本質倘若只在區區的肉體之內，那麼，人、豬、狗皆同。劉煒此一階段的畫作似有故意觸怒觀者之嫌，或許也因為他赤裸而毫不遮掩的誠實。事實上，對於人性、人慾，甚至中國人本質裡的黑暗面，魯迅（1881-1936）早在寫於1918年的《狂人日記》小說當中，即已驚悚地揭露中國作為一個「四千年來時時喫人的地方。」

從表層到內在，從再現到解剖，劉煒對於人作為存在的實體，先後進行了由表入裡與自內向外的雙重辯證。在1999年一系列《無題》和《我是誰？》的作品當中，他以朦朧、陰暗的人物形體作為主題，反詰的就是人作為主體的生存意義。有些畫作在正中央的人形身上，甚至直接寫了中英文字樣的「我是誰？」。也許並不是為了決裂，也無意斷離，但從此之後，他似乎更確切地與中國當代藝術的集體性及政治性脫鉤了。彷彿自我放逐，劉煒返回自身，成了更徹底的個人主義藝術家。

2000年以來，他更隨性，憑興之所至，題材上也更順手拈來。明顯的是，他開始以風景／山水、花鳥為題。然而，他的做法卻又與中國傳統文人業餘的墨戲，或是快速的即興筆墨不同。「時間」成為他在畫中摸索與追問的重要維度。他的提問和表現方式，也與中國傳統畫家不同。他並不把山水、花鳥等自然題材，直接簡化為永恆的象徵物，或是作為與永恆辯證的對象物，而是盡量讓個人的現實、生活和心理時間，與畫中的自然同步。他更興趣的是表達「時間」自身，卻未必是將「永恆」概念化。他強調「我以我手畫我心」，堅持個人手感所創造的油彩、筆墨、刀工斧鑿，以及版畫轉印的觸跡。 這樣的「心法」要求與手相映的直接性。時間的痕跡以繪畫性的堆積、滴流、塗抹、覆蓋，甚至飄倏而過的筆觸顯形，不但再現了心念轉化過後的世界，也凝聚了時間的歷程。

時有所見的是，劉煒也把自己的作品當作塗鴉的場地，給人一種在完成創作的過程中，卻又同時消解作品自身的錯覺。這種看似「達達」或「超現實主義」的手段，也是1980年代以後歐美「新表現主義」藝術家常見的風格；以塗鴉見長的巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat, 1960-1988）更是此類技法的佼佼者，其畫作反映了人們在日常生活當中，再平淡不過的記事與塗塗改改。劉煒最常見的做法，即是在風景作品的正中央，反覆題寫「風景／Landscape」的字樣，有時甚至連畫布的尺寸都醒目地寫在上頭。的確，具名的文字和尺寸的數據，都是對畫中景觀的一種背叛與抵消，而且不無反諷或自我顛覆的弦外之音。或許，劉煒也在告知觀者：他的繪畫並非單純客觀的景致再現，同時也是對於畫商和偽藏家的商品視覺邏輯的挑釁。

上述這一類型的作品，劉煒在晚近做了許多，而且不例外地遊走於再現和表現之間，以及介於形象的建構和觀念的解構之間。他一方面描繪客觀而抒情的風景，同時又以簡單明確的「風景」二字的書寫，立即將圖畫概念化，直接瓦解了繪畫的作用和意義。在這種看似矛盾，兩者卻又交互補充、印證與詮釋的關係當中，他編造了一套個人專屬的形式和觀念系統，也是他用來與藝術對話的通關密語。

2004年之前，劉煒畫中時而可見陰鬱的沈滯、塊壘，或是暴戾的撕扯、發洩，投射了人存在的焦慮和頹廢。這類畫作的時間感，大多處在一種壓抑或壓縮的緊張狀態之中。2004年之後，或許逐漸體驗到時間的本質及其自然的力量，劉煒的作品彷彿也開始學習與自然共存，並順應其過程所需的時間。從此，他的畫面變得較為舒緩，觀者也從他的筆觸和色彩看到更複雜而細膩的肌理與層次，更重要的是展現了與自然同在的時間，不但從容、不急迫，而且好整以暇，畫中更有集再現與抽象於一體的深度與厚度。對比於前此那些急於表現肉體潰爛與腐敗的強迫性技法，劉煒對於如何再現自然生長之物的「成住壞空」過程，仍然深感興趣。極為不同的是，如今他容許時間進駐，讓自然按照自己的節奏發酵，使畫作成為觀者目睹、感知與沈思「時間」的替代物。

或許正是因為與時間和解，和自然同步，劉煒畫中世界的空間感和視覺性也變得更為豐富而有變化。當然，這也在無形之中延長了每件作品完成的時間。在劉煒的藝術當中，無論是相對永恆的大地風景，短暫盛開的繁花，或是隱隱發酵腐爛的紅蘿蔔與馬鈴薯，這些都佔據他等量齊觀的創作時間，而且沒有貴賤、高低與親疏。正如劉煒自己所言，「一個真正的藝術家，應該在自己的日常生活中，從那些司空見慣的事物中找到美，這才是長久的永恆的東西。」 不但如此，他更將自然物在時間中的衰變與腐敗視覺化，引導人們見證了真實生命在自然循環中不變的常態。