做藝術，必須要有個人的東西，個性化的東西，然後斬釘截鐵地進展它。－－－－劉煒

1989年的夏天，劉煒從中央美術學院版畫系畢業。1991年，他跟方力鈞兩個剛出校門的小青年，在北京藝術博物館舉辦《劉煒、方力鈞作品展》，栗憲庭在這個展覽第一次提出了「玩世現實主義」的概念，從此，將劉煒的位置，以及與他同世代的藝術，跟過去的美術史岔開了距離。

作為玩世現實主義最具原創的兩位主要領軍旗手之一，相對於中國當代藝術發展的歷程，劉煒早慧而玩世的性格、從骨子裡潑皮痞賴的調調，以一種「有所為但無所謂」的狀態生活、創作著，跟過去這十餘年來，整個中國當代藝術圈子人人亟思爭鋒的新藝術潮流，呈現了完全不同的時代重力速度感。

1993年威尼斯雙年展開幕期間，在旅館旁的雜貨店，我身後有個人拿手指著櫃檯說：「買包煙」。不必回頭也知道是個中國人，因為他講的是中文。那年劉煒腦後留著小辮兒，第一次到威尼斯來參展，白天一逕穿著褲叉兒（及膝短褲），滿街閒逛，昂首四望。

當天他帶著我穿街走巷，到他們這群參展中國藝術家們住的地方，六七個人一起擠一間沒有衛浴的旅店房間。那幾天我老去找他們，因為不好意思請他們到我的旅店來聊天，覺得自己住著這兩星級有衛浴的旅店比起來實在太奢侈。他們其實自在得很，是我自己莫名的彆扭。

兩年後，劉煒又被威尼斯大會邀請參加主題展，他領我去大會安排他住的，有大客廳的五星級豪華飯店參觀、吃喝一頓，樂吱吱的招待我，他一樣自在得很，還是我自己莫名的彆扭，這回倒覺得自己兩星級的旅店太寒滲了。中國當代藝術就在那幾年裡竄起國際。第二次參加威尼斯雙年展那一年，劉煒不過剛剛30歲。

劉煒是個什麼樣的人？他老讓我想起老舍《茶館》裡，活靈活現的老北京人百態，去掉裡面人物的世故滑頭，留下其中表現的各種人性原始面，以及在日常裡處處充滿著小情致的生活節奏，差不多就是劉煒的模樣了。

劉煒真實而毫不矯情做作，頑劣不羈、情緒化而善變，對人的好惡分明，經常因為太不掩飾、過份直接得讓場面尷尬；而他對人的好惡又充滿了主觀，在乎的不是好人壞人，而是跟他玩得好的人還是跟他不好的人、有才氣的人還是沒才氣的人、創作態度跟對於藝術這件事的價標準是他認同的人還是他不欣賞的人……
對於喜歡的朋友，充滿了感情，要求的標準非常鬆弛，但他仍然毫不掩飾––當然、唯一、最重要的，還是他自己當時的感覺。

在今日，難以驅避地，已經成為一個巨大名利場的中國當代藝術圈子裡，劉煒可說是其中極極少數真能不理會這些，生活隨心恣意、創作灑脫順性的一個。他在宋庄小堡村的家已經住了13年，一點一滴收拾出來的房子跟院子，就像劉煒這個人、就像他的畫。他的生活跟創作，日日都跟這個屋子院子耳鬢廝磨。屋子裡到處有生活中實用得上的古董拾物、水徑穿堂、游魚其中、蘭花鵲鳥、綠葉植物，有些日子還養著烏龜、懶猴什麼的；屋外的院子花鳥蟲魚、流水細徑不說，四處散置著古董石雕、四時都有植物花樹隨之變換；當然少不了他跟親生孩子一般對待的狗兒穿進穿出；這一切看似散漫，細細感受，卻是揉合了劉煒旁人完全無法模擬複製的氣息，跟發自內心真實的生活情致。

對照許多其他有能力在創作之外，兼長於思慮、操作策略的藝術家相比，劉煒可以說只是不斷從變化的生命情調中，生動坦誠、單純而本能地，透過用筆的過程，去呈現生存感覺的直觀。

每次到宋庄小住，一定要到老栗廖雯家對門的劉煒家裡轉一轉，就是貪圖看一眼他的新作品。某一日，我從劉煒的畫室回到老栗的屋子，激動地跟老栗說：「劉煒真是個好畫家！」老栗眼皮也不抬一下，清淡的回我：「什麼好畫家？劉煒是天才畫家！」

劉煒的天才一方面源自於他面對人世、面對自己本心慾望時，幾乎可以裸裎相見的坦然真實，另一方也源自於一種似乎是他與生俱來的潑痞式美學觀。

他總是能夠自信而毫不遲疑地，以充滿著神經末梢顫動感的細線條、小筆觸，不厭其煩而且樂在其中的，堆疊、覆蓋、塗刪、而看似隨心之所致的，逐漸完成所有佈局，然後得意洋洋地成就了無與倫比的噁爛、瑣碎、淋漓流淌，而仍能深刻盡致、令人嘆為觀止的畫作。

劉煒可說是個不太用腦（理性分析）、只用心的藝術家。他欣賞、熱愛所有其他好的創作，愛最酷的音樂，風格不拘，拉丁、搖滾、嘻哈、龐克、電音……；愛最屌的電影，尤其是實驗電影……。他並不在乎去嚴肅地研究這些，只是直觀而熱愛地搜羅、擁抱、跟享用它們，而這些也全都反餽到他的創作上，使他可以徹底的無視於所謂美術圈的時潮流風，自信自在的作他自己想做的藝術，做到他認為最酷、最屌。

他永遠服膺的是自己的真心，想創作的時候就做，即使是跟人聊著天，他也能一邊沾著墨水在冊頁上細碎快筆的點描著石頭小樹；不想做的時候呢？劉煒說：「我是一個很感性的人，沒有興趣堅決不會去做。每天如果只有十分鐘感覺，我就去工作。其他的時間我會選擇其他的事情，與繪畫無關。」

最早期，劉煒以《軍人》系列成名。當年西方電視台訪問他，問他畫些什麼，他說：「我畫我爸，我媽。」鏡頭對著他，就沒話了。當時跟他同一代這群知名國外、訪客不絕的當代藝術家們，都已經很懂得在鏡頭前擺姿態了，劉煒這方面很懵，卻還是一貫不登檯盤的痞樣。或者說，他就是不願意裝佯。

劉煒出身軍區大院，他早年（九十年代初）的畫卻是以很細瑣的用筆，把原本威嚴的軍裝人物給扭曲變形，畫成失魂斜眼、歪嘴掉舌的滑稽樣態，這種尖銳性與其說是出自他對於時代氛圍的反叛，不如說是來自於他天生性格骨子裡的反社會性，對於現實生活既有價值嗤之以鼻，以及天生對於圖像的敏感度與駕馭能力。他反的是世界上所有權威，嘲諷的是所有被指為崇高的價值標準。

1990年的作品〈新一代〉，劉煒把自己跟兄弟，描繪兩個有著成人臉孔的怪寶寶，坐在毛主席像前。1990年另一件作品〈革命軍人：爹爹在朱德像前〉，可以視為劉煒早期作品語彙中一個精確的樣本，他將自身家族背景與大時代氛圍轉變間原本的對峙，用乍看嚴肅、實卻誇張戲謔的肖像繪本，化解一種面對時空更移的價值錯置。在表現題材上，劉煒也包含了許多政治和情色的因素，但他卻不棧戀對政治及流行的嚴肅批判或趨附，反而成就了一種值得反覆咀嚼的帶有文化反叛的草根心理。

在父親與革命先鋒肖像合照的同時，「偉人」的時代意義看似慣性地與世俗的「凡人」重新連結，然而，在被放置於後八九的新世代思潮中，卻發生了與他們父祖輩個人與歷史糾結的沉重命運截然不同的，反政治重力的視覺效應，使看似沉重的，都倒置成輕盈，而與社會現實產生了一種脫軌的失速感。

在《軍人系列》之後，劉煒大部分的作品已放棄了原有表現題材本身的突出性，尤其是與政治元素相關的社會諷刺性格完全脫鈎，但也因此，骨子裡的潑皮真性情就更為原始而道地的張揚了。因為自信與天才，使他對於一種已經為大眾所接受的符號語彙，能很輕易地放手。然後再開一條新路。

1995年再在威尼斯主廳展場中出現的，是《你喜歡肉？》系列，每張畫中央都是一個橘皮噁濫、齜牙媚笑、掀露生殖器對著觀眾低級挑逗的女人肉體，女體四周的整個畫布上充斥著成堆潰爛變質中的豬肉塊，滲出粘稠的血水汁液夾雜著蠅蛆跟摁熄了的煙蒂，就在豬肉跟女人的肉身上，黯紅、慘粉、濁白，大量而繁瑣的筆觸將這些色彩交織在一起，彷彿嗅得到肉屍的腥臭。畫作雖然不大，但即使在看慣了各種驚世駭俗之作的當代藝術競技場上，還是顯得過分刺激。

九○年代後期，劉煒作了一批十幾件紙上的畫，配上自己手工雕刻的木框，再在框好的玻璃面上畫畫，裡外透明疊影的雙層畫面加上刻繪的木框，才是一體完整的作品，顯然是玩得不亦樂乎。事實上這十年來，他總是紙上、布上的作品同時進行著，尤其是一本本既是練功，也是怡情的冊頁，從來沒停過，翻看他的冊頁有太多靈光跟趣味，最典型的信手拈來即現萬千。

一個階段又一個階段，一種體裁換一種體裁，劉煒的創作一直在變，一直有驚奇，不變的就是他那種樂不可支的糜爛，無論是風景、山水、人物、靜物、動物、瓜果、花樹……在他筆下全都是一逕地潰瘍，爛得出汁來的模樣。

在中國當代藝術開始走向國際學術與市場的時期，劉煒選擇了像晚明墨客抽身而退的避世舉動，無視時潮，盡情盡興地畫著潰爛、流淌的人、物與風景。劉煒就是以不斷地另闢蹊徑，作為他對當下這個漸漸成形的巨大藝術系統的反動。

劉煒能從早期「玩世現實主義」作品比較具有敘事性與戲劇衝突感的調性中轉向，也是「我自用我法」的當其所然。彷彿是為了表演自己天縱的才氣，也彷彿是向同一代在創作上坐困愁城，走不出新路子來的藝術家們炫技，「我不能忍受重複，一批東西做完，我以後永遠不會做一樣的。」他說。所以他每個階段的作品少則三五張，多不過二十多張（《你喜歡我嗎？》系列比較特殊，30X40cm的小畫畫了五十二張），一個階段過了，就再不畫了。

1999年的〈戒煙〉這件作品，在五里迷霧般的糜爛筆觸，及消融在畫布上的輪廓之間，滲透出一種讓人琢磨不透、帶些荒誕、空茫、又有些滑稽而無聊的沉鬱，看著簡單，實在微妙，直接流露著他所感悟到的生存狀態和情緒。畫面上許多細節，寫著「No smoking」、一些黑色的小骷髏頭。劉煒的畫上常有書寫的文字，諸如：pig、flower、landscapes……，這些文字跟他無數細瑣的筆觸、塗鴉，共同匯聚成為無可比擬的效果。比對他早年戲謔與嚴肅並置的寫實肖像畫，老煙槍劉煒〈戒煙〉這系列的作品，無疑在氤氳寫意之中，透露出作者自身當下真實的生存感覺。

2004年另一張人物畫〈人兒〉，是一個無法具體指涉的對象，不再被時代標誌了身份、與生命姿態的凡夫（或偉人？），他極其模糊無法辨識、不知喜怒的容顏，構成了的一種更為普遍的俗世面相。比起劉煒早期畫中可被政經社會身分定位、依附於巨大信仰價值的正向人物，這畫中的人兒就像對鏡一般，直接告知觀賞者他與紛擾世界對看的迷茫和焦慮。

劉煒有意識的把所謂「壞」的、而又與普世美感相悖的技法隨處運用，比如從人形身體裡湧出的潰瘍、畫布上脫落的敗絮，他極其擅長爛得很有感覺、醜得很美的筆觸畫面，老栗因此挪藉魯迅之言給予劉煒畫作的眉批：「潰爛之處，艷若桃李」（註），就以這樣的無可模仿的、如同簽名一般的風格化繪畫性，戲謔般地挑釁、挑逗著受眾的感知。這種失序、雜亂的用筆模式看似表現一種美學上的偏執，卻也正是劉煒面對一切現實終將無常地崩毀，藉著「化神奇為腐朽」以明志的獨特風格。

劉煒的創作體材多樣，即使是「風景畫」，歷年來他也已經創造出好幾種風格的原形，無論是雜草泥潭還是平山大川，在他細膩而縱橫的筆下出來，無論是流淌的、如絮細筆的、還是版畫與水墨媒材拼貼的……，最後全都一眼可辨成了無可替代的，劉煒的。

2001年所作的這幅〈風景〉，畫的是他生活村落（宋庄小堡村）周邊最不起眼的野樹平灘和雜叢小渠。極平凡的，日常生活與風景，以一種超乎常人所能的輕鬆平和落筆，所以充滿著野趣生機。

這些看似無序的，自動性技法式的筆觸和色彩之間，可以引人讀出落拓無羈的「筆墨」興味來。傳統對於劉煒是一種內在的文化給養，和他的內在性情與生活態度一致。他在畫布上肆意遊走，自然肌理像天工造景而非人手能成，其表達語境已不僅僅只是一種抽象性的語言，而更要接近一種田園詩中與自然共樂活的精神狀態。
成名甚早的劉煒，卻一直到2005年歲末，才在上海滬申畫廊舉辦他在中國的第一次個展。那一年夏天我在宋庄有機會先睹為快，也成了我在劉煒畫室看作品最奇特深刻的一次經驗。

那天劉煒回來已過午夜，在外面酒喝得已經很醉了，還拖著我到對門他家裡看他的新畫。進屋才發現剛好沒電了，十分酒意的劉煒點起兩根大蠟燭，讓我就著燭光看畫，一邊挪著光源一邊跟我解釋：那半年，他就刻了幾個版子，有兩三個風景，裡頭有蛇有兔子，還有一個半身人物，拿這幾個版子，他結合各種版印技巧製造不同效果，拼貼組合，以這些為基礎，再在畫面上添筆繪畫，就能創造出無數不同的風景畫……。
醉意中說到興高處，手揮舞的姿勢太大，燭油滴在一張印好的人物畫上面同時我慘叫出聲，劉煒索性一邊說，手一邊在畫面上遊走，不斷地滴上大量的燭油。我想，這畫是毀了。

隔晨天明，我再次上對門去看清這些新畫的究竟。而劉煒，畢竟是劉煒！不只是那張摸黑淋著燭油作的畫極其神奇地，成功而且顯現了獨特的效果；這一整批紙上風景，都顯現出劉煒從來沒有的一種沉著，具有中國山水的神韻，卻像是阿姆斯壯跨出的那一小步––一種前所未有的繪畫方式，一種只有劉煒才可能作到、作好的方式。

那年冬天我到上海，在展覽結束之前在再次看到這批作品離開藝術家畫室，擺在殿堂裡的樣貌。面對著未來的經典，仍然悸動地泛起了雞皮疙瘩。

附記
這篇文章原稿寫於2007年7月，最近（2012年1月）再拿出來重新修改完成。

這次是因為策畫他在台灣第一次的個展要寫文章，掙扎許久，特別讓我體悟到寫劉煒這樣一個我心目中的天才畫家，是怎樣也不能完全、不能足夠的，無論是用文字評論分析他的畫作，或者寫他的作品若不連繫、解析及劉煒這個人，企圖窮盡周全他法相萬千天才噴發之神妙，皆是徒勞。因此用這篇，在另一個時間，另一種心情下寫他的這篇前文，來補充不可能足的部分，也給台灣的藝術界多提供一個角度、一份資料，來貼近、熟悉這位中國當代不世出的天才畫家。

註：原文出自魯迅全集第二卷《熱風》〈隨感錄三十九〉：紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪。