談談藝術與您的淵源，她是怎麼進入您的生命裡面？

應該先這麼說，我對畫畫這件事有深刻的印象是從幼稚園開始，記得小時候圖畫得不錯的，就會被老師張貼在後面的公佈欄上，就在幼稚園的時候，我就有作品受到這樣鼓勵，所以我真正有印象是從幼稚園開始。接著小四的時候，學校開始可以參加社團，我參加了美術社，表現不錯，於是國小開始對美術有興趣。國小畢業的那一年大家都參加學校的性向測驗，我被編到了美術班，那時候班上只有三十個人，而且是男女合班，當時大甲國中是男女生分班制的。我們班的美術課較普通班同學多了很多，甚至寒暑假也都有美術研習營，我們會和其他鄉鎮的美術班交流。國中畢業後要考高中的時候，班導告訴我說：如果不考大學，你以後會後悔一輩子。他希望我讀普通高中，將來考大學美術系，當時我不懂她為什麼要這樣說。我那時候的分數可以考上高工的技工科，技工就是俗稱的「黑手」，那時候它的分數是比高中普通科還要高。後來我用這個分數去註冊大甲高中普通科。當時讀美工科同學的術科都很好，但學科不好，不容易考上大學美術系。我選讀普通高中，術科部分留著自己練習。

1980年代大學美術科系只有兩個學校可選，我進文大之後經歷了許多歷練過程，但真正想當畫家應該說是去法國以後，因為大學畢業後也有可能放棄畫畫，我記得當時班導許坤成老師曾說：「你們一個班有一兩個繼續畫畫我就要偷笑了。」但那時候我心裡一直不以為然，當然沒勇氣這樣跟他說，畢業後大家要面臨許多現實，班上同學不是當老師就是走設計應用方面的，百分之九十幾以上的同學選擇了有固定收入、能夠找到可以過活的工作。現在班上仍在台面上可以看到的，除了陳順築幾乎就沒有了。

當初為何選擇行旅法國， 踏出台灣的契機是甚麼？

我在文大時期的繪畫風格是以照相寫實為主，後來大三的時候參加了台北畫派。台北畫派是很多小團體合起來的，例「1０1現代藝術群」(吳天章/楊茂林)、「台北前進者藝術群」(連建興)、「笨鳥」(李民中/楊智富--等)，我那一屆叫「新粒子」共同組合起來。持續接觸這一塊之後，我慢慢轉變到比較表現主義的東西，當然照像寫實的東西也持續在畫，一個時期的風格沒辦法突然斷掉，但之後畫了比較屬於抽象表現、新表現的作品後，想想再換個環境會怎麼樣？所以是在文大後期參加一些校外活動之後，在畫風上、觀念上慢慢有了轉變。那時候為了要參展，是有計劃性的在做，因為那時期叫做「和畫廊抗爭時期」。所謂和畫廊抗爭是因為當時是印象派老畫家們的天下，我們才剛畢業不可能有什麼展覽的機會，所以我們比較常向公部門申請場地，像美術館或文化中心，還有國產藝產中心，台北畫派當時第一次大規模的展覽就在那裡。

在１９９０年初，我們有很多文化的學長/學姊在法國，有一天李民中突然打電話來聊天，邀我們到法國玩，建議甚至也可以在那邊結婚，聽起來很浪漫。他太太黃素芬是我同班同學，跟他們聊一聊之後我們就被吸引了，後來先偷偷進行了一陣子申請語言學校的事，之後才跟家人提出國的事。當時另一位在台灣認識的法國攝影師朋友，認為我們應該去看看不同的文化與環境。我們試著把申請語文學校的資料寄過去，那時心裡想如果申請上就去。我當兵的時候，太太考過托福，她本來計畫去美國parsons念服裝設計，但如果我等退伍後再考托福，出國時間一定會拖延，所以乾脆就選擇去法國，兩個人都從零開始。結果一個月之後，我們申請到天主教的語文學校，但家人反對，希望我們要去的話就要先在台灣結婚。我記得那時候是1989聖誕節，為了出國，我們就在短短一個月的時間內完成婚禮，後來在1990年農曆初二兩個人拎著大皮箱過去了。所以其實是被「阿芬/阿中」騙過去的!(開玩笑)

法國除了藝術是頂尖的之外，巴黎也是服裝重鎮，我太太也可以找到她要的環境，而沒想到去了之後才知道有那麼多學長們在那邊，像陳瑞文、楊仁明、譚國智、傅慶豊、鄭柏左------。到巴黎半年後，歐豪年老師受邀到法國巡迴展，我們藉此開了個小型校友會，發現有三十幾個人在那邊，後來陸陸續續像連建興也來找我們玩過，甚至陳順築他們也來待半年，那時候真的非常熱鬧，很有趣。

法國異地情調與文化差異對於您創作有何影響？

我想因為法國本身是很講自由的地方，任何創作都是很個人的東西，尤其是在杜象揭開觀念藝術之後。基本上，從印象派以後現代藝術開始有具體的走向，因為以前大部分都是宮廷畫家，他們服務的對象不是自己，而是神、宗教或是公爵等雇主，有可能畫完成之後雇主還不想要，畫家面對的自己，確立了現代畫的目標，走向革命，而後杜象又把觀念藝術帶進來，這樣的走向在整個歐洲、法國都很鮮明。

反之，台灣比較強調所謂的師承，尤其是國畫。國畫講究派系(如嶺南派、浙派、文人派)，個人除非有很強的創造能力，否則很難跳脫派別的影響，畫家需要很好的資質，才有辦法開創另一個派別。當然西畫也會遇到這樣的問題，以前在文大的時候也是一直有學長學弟的觀念，出國之後卻發現不一樣，眼界、思想也比較開闊了。那時想考美術系，大學只有師大和文大兩個學校，考不上大學就等著考三專。90年中期出國者陸陸續續回國教書，把許多資訊和觀念帶回來，才有現在那麼多學校可以選擇。

當然現在因為科技的發達，電腦又將整個藝術發展推向更多元。目前這樣ｅ化的時代，是百家齊鳴的時代，但是萬宗歸到一個本源，藝術的呈現最終都是要觸及到人類內心的世界，藝術就像宗教一樣。人是一個很不安的靈魂，不管我們是從基督或媽祖身上尋求依託，為的就是要安撫這顆很不安穩的心；不管是用裝置藝術、平面藝術、錄像藝術、或任何藝術形式，為的都是討論人，回歸到人的內心。

家庭生活對您創作上的影響？

您的孩子看到您的作品會有甚麼反應？ 我以前看到別人的小孩沒什麼感覺，但自從有小孩之後，發現自己很喜歡小孩，尤其是現在。常想人為什麼要有後代？是為了延續生命？有些生物因為天敵太多必須大量繁殖，當然不同的生活環境會有不同的情況，以前農業社會需要大量勞力，因此生比較多小孩尤其是需要壯丁，現在則是少子化，當然這因素很多。生育後代除了可以延續命脈，兩個世代生存的空間裡會有很多重疊的地方，父母親和子女一起生活應該是在享受人倫之樂。以前不會去想這樣的問題，離鄉背井之後開始覺得這件事情很有意思，當我們一直在表現某些議題時除了有興趣外，另一方面也想傳達出這是自己最欠缺的部分，有種互補作用吧。　

女兒在法國出生，她小三小四時「歌劇魅影」在台灣演的很熱烈，DVD片她看過好多遍，有次利用太太到法國參加成衣展的機會，特意帶她去法國看OPERA，也順便看她出生的地方，在巴黎因為大部分都要做地鐵或走路，走累了我抱她，當時拍很多照片，長大後拿照片給她看，讓她了解小時候跟爸媽有多親近。我太太就笑說：「這麼大一個人了還讓爸爸抱著在路上走！」其實我們那時候只是想趁她還願意讓我們抱的時候多抱她一下，像現在我們要抱，她也不會讓我們抱，國三之後要牽她手都還會覺得怪怪的，這種父母與孩子可以比較親暱的時期，大概是從出生到小學三四年級。還沒上學之前小孩常說「爸爸媽媽說----」，小學時會說「老師說---老師說」，高中戀愛之後可能就都不回來了----，我們觀察到生命就是這樣好玩。

我那個時期畫了很多我和小朋友互動的畫，其實那是在反映我當時正在享受的感覺。那批作品我到現在都還很喜歡、很寶貝。在法國時曾有人要買那些作品但我不願意賣，法國人會喜歡，也許是法國文化比較多元，接受度也比較寬廣，在台灣我不知道。

我覺得家庭生活是人一輩子的養分吧，房子(硬體)般線條是種象徵，家庭成員之間那種融洽的感覺是軟的，抽象的感覺，一種渴望家的概念，一種人與人之間的關係。小孩很皮的時候我會罵他、打他，每次事後都會後悔，抱抱他與道歉是唯一能做的。兒子被我打的時候都會問：「媽媽在哪裡？」或就算是我打他，他也會問：「爸爸在哪裡？」意思是：「那個很愛我的爸爸在哪裡？」　我發現小孩子怎麼那麼敏感、聰明。有一天我帶他出門忘了帶鑰匙，我們走到一樓時我跟他說：「爸爸沒帶鑰匙。」他馬上反應說：「沒關係阿，你可以用按的。」「沒關係」指的是媽媽在家，回來可以按電鈴就好。我要的家庭生活就像這樣，很滿足了，但我現在還找不到方法或是適合的方式來表達這種感覺，畢竟三十幾歲擁有了一個生命，和現在又有這個生命出現，兩者之間的感受差別很大。

我兒子他常常會問我是不是在畫他，他現在玩的叉子，是女兒小時候的玩具叉子，以前我把它畫在畫布上，前天他就突然發現我的畫上面有叉子，他對我說：「爸爸你是不是在畫弟弟的叉子呢?」「叉子」這個字他想了很久講不出來，一開始我聽不懂，他把玩具叉子拿過去貼到畫上比給我看。後來他又問：「可是為什麼你要畫弟弟的叉子？」我說：「那是畫以前姐姐的玩具阿。」他就很不高興的說：「可是這是弟弟的呀。」那張畫其實掛在牆上很久了，但以前他還小不知道那是什麼，前幾天他就這樣讓我嚇了一跳，他終於知道「叉子」被畫在上面。另外畫面上有個「ｍ」的圖案在玩具湯匙上，他又問我那是不是麥當勞！這表是他也懂那個「ｍ」的意義是什麼。然後姊姊跟他說：「畫裡面還有一支湯匙ㄟ！」　但他看不到，姊姊就指給他看在哪裡，他很大聲地說：「這是弟弟的。」他開始慢慢有「這東西是屬於誰的」這種意識出來。

我長久以來都比較關注這種議題，社會上發生的那些事件(政治----)不會讓我特別的感動，也許是每個人個性不同，關注方向不一樣吧！

您曾說過創作過程宛如是遊戲行為，您在創作時，如何去佈局畫面，是一種精心安排與思考的過程嗎?

去法國之後，發現原來創作也可以有這麼多不一樣的表現方式，我時常在思考這點。旅法時，常有台灣朋友來找我們，他們都以為在國外生活很浪漫，那是因為他們來旅遊就是要來玩的，但留學生的心境其實不太一樣，面對學業與生活費的壓力，那時候比較少獎學金，大都是父母獎學金，所以每天都戰戰兢兢的。不過我那時候算很幸運，在出國不久後就有畫廊找我合作，大部分留學生出國念書為的是追求知識與拿學位，而我用藝術家居留身分先定下來，我太太則是進公立的巴黎高等裝飾藝術學院念服裝設計，但總是會覺得空間越來越不夠、要求更大的創作空間。在法國六年總共搬了十二次家，本來只帶兩個皮箱過去，後來寄了７２箱東西回來。在那理的生活其實有點像遊牧民族那種不安的感覺，當然很想念台灣，所以我畫畫的過程變得好像是在儲存記憶。一個人到了國外就會開始回想以前在台灣的生活，在學校跟同學種種，我靠畫畫來紓解這種不安的情緒。尤其在國外，我會思考自己東方文化和那裡的西方文化到底有什麼差異，慢慢地發現自己有很多東方的元素，很自然地在作品中出現。例如書法式的線條，水墨暈染效果的色塊，畫畫的過程像在遊戲，在玩，在磨練，把以前求學過程的養份找回來。

聽起來，您所謂的「遊戲」是和自己過去的經驗互動，然後在畫面用顏料來跟創作對話？

對，比較是這樣的感覺。

有很多事情是相反的，比如不浪漫的人會假裝很浪漫，「假裝」的意思可以說是一種渴求，人有時候會因為自己的生活環境、背景等等，沒辦法完成很多事，但因為渴望完成的感覺，自己可以在畫面上故意營造出沒辦法完成的事。我畫陀螺就是這樣的感覺。最早是回憶起童年時期，發現兒時的玩伴都沒了，因為大家漸漸長大了(時間沒辦法，甚至代表性的象徵物陀螺都找不到了，當時的小孩都是玩任天堂或電子雞，在國外更是會回想到這些。所以對我來說，我賦予陀螺兩種生命，一種是延續，我把它畫成有陰陽兩性，像是有生命的男性和女性生下的小孩那樣擬人化。另一層意義則是文化傳承，畢竟陀螺在東方比較常見，但現在也漸漸都不見了，只剩在民俗藝術館的那種很大顆，用繩子綁丟出去的陀螺，變成像表演一樣。我們小時候不是這樣，是自己融入裡面和其他小朋友一起玩。那也是一種遊戲。我在法國時就做了一些這種主題的作品，後來回台灣之後也繼續做了一些。

綜觀來說，我很關注生命的歷程，雖然這些事物與社會現象關聯比較弱。例如：有些人的作品會和政治批判，或是與時下流行社會環保/生態/治安/卡漫----等議題作連結，我比較關注屬於自我內心的事物探討，我在青雲展出的作品，會把巴黎和台灣的時空重疊，有時候場景好像在台灣，有時候又好像在法國。曾經作過一系列作品叫生命閱讀，除了閱讀人之外也閱讀植物，像螺旋形的植物、貝殼或是種子，表現出大自然裡的生命力，我想藉由植物來反映人類生命的脆弱。此後做了與都市生活有關的城市閱讀系列，之後我延續了一部分回台的觀察，以及貓咪系列。

90年到法國的第二個月養了一隻貓，沒想到後來和那隻貓建立了很深厚的感情，變成是一種生活的寄託，也觀察到貓的習性，閱讀了牠十九年，整個生命的過程。貓一直在我在旅法時期甚至回台後一段時間裡，一個很重要的創作的元素。歸納我的作品可分成「生命閱讀、城市閱讀、和貓的系列」三個歷程，而生命閱讀應該是貫穿所有的系列，他總是和生命有關係，哪怕只是記錄短暫的生命現象或歷程。

另外，藍色系列作品的畫面沒有具體形象(城市/房舍/山川---等，只是純粹一種心靈的聽覺或感覺，藉由聽覺轉化成視覺，所以我才會說是與城市無關，沒有房子這些元素，猶如半夜那種寧靜的感覺，連針掉下來你都聽得到的。我很喜歡趙無極的作品，從他部分作品可以感受到他受莫內的影響，是間接從趙無極的作品中，看到他對莫內的感受與我一樣，因此在藍色系列裡做了向大師莫內致敬的作品。

您曾經提過獨創的風格正是對照在每個不同時代下所創作出的心靈的寫照，您所觀察到的目前是怎麼樣的一個時代? 創作者是運用敏銳的觀察力之後再用創作的形式把這個世代的風格或文化表達出來？

應該是這樣沒有錯。不過有很多時候會被曲解。繪畫這樣的作品再經過另一種解釋之後通常就會變調，尤其是文字或語言的解釋。其實繪畫本身被創造出來之後，它的任務就結束了，觀者的感受則因人而異。或許你會覺得我這樣說太不負責任了，你會覺得作品背後總有個理論或甚麼可以討論。當然，除非藝術家有自己說出一點解釋，至於由其他的就由他人去觀察解讀，這樣比較客觀。就像當時在法國我有做兩三件作品去參加一個展覽，第二天，主辦人打電話來跟我說有位太太想買我的畫，要我開個價，因為我本來沒有標價，我就隨便開一個價錢也不知道這樣是高還是低，因為我覺得她最後應該不會買。結果展覽結束我們在收東西的時候，那個太太就來拿畫了，我朋友就開車幫我載畫，還很熱心地幫我解釋我在畫什麼，因為我那件作品是複合媒材的作品，木板釘在另一個正方型像貨櫃的木板上，貨櫃木板本身的釘子也都留著，畫面有隻不算具像的貓咪，那位太太聽到我朋友想要解釋畫的內容時，馬上阻止我朋友不要說，太太說她看到什麼就算什麼，因為她想要保有自己的想像空間，用文字再多做解釋就把她的想像都破壞掉了。我贊同讓藝術作品保留一點這樣的空間。雖然之前我會在畫的下面寫一些詩當作引詞，但基本上我不太喜歡這樣的說明，因為這些說明都會影響觀者的想像。

現在百家齊鳴的狀態下，大家都可以敘述自己內心想要表達的。有些人抓到的範圍會很廣，有些人就屬於比較小眾，我覺得無論何者都可以，當代本來就是泛指我們現在正在發生的事，這些都不會永遠存在，它會停下來或是消失。有時候，當代藝術在某種程度上是被操作出來的，很多議題都會被刻意張顯。當然有些策展人整合看到某些現象然後將它提出，或是尋找本身有這種風格或傾向的創作，把他們結合起來做更有力的發聲。所以對創作者來說，他的資源和空間會受到某些策展人或社會上的操作，我覺得當代有這樣的現象。

藝術沒有分好壞，人生來就具有用繪畫或聲音來表達自我的能力，這就是藝術的範疇。但是人類又去制訂標準來規範它，也許可以說是一種遊戲規則，但同時也會限制到藝術發展的可能性。例如陳達本來在鄉下唱歌唱得好好的，被拉上台面之後他一生就很悲慘，我是這麼認為。每個時代都會產生不同的需求和策展人個人的觀察，但是藝術家不會停止創作，他們會持續做自己想做的。藝術家應該是要秉持個人創作的本質持續發展下去。好的藝術品是會持續存在的，莫內的畫儘管已有一段時間了，現在我們也都還是喜歡。也有許多古典的作品會通過時間的考驗，有時候當代的作品則會不見。

當下被炒作是不是也和現在資訊流通快速有關，他們或許是在炒作，可是藉由這樣的管道會讓議題傳的更廣泛？

是否也有藝術家反過來操控媒體? 義大利超前衛是因為，他們必須靠當時非常盛行的雙年展來讓議題醞釀、發酵出來，廣為藝術圈討論，但其背後還隱藏著利益的問題。現在網路媒體非常發達，我們只要一將訊息發出，不管好壞在網路上都會馬上傳開，所以我說現在的藝術家某種程度上是被媒體操控著。媒體當然有很多種，純粹的藝術報導是一種，策展人也是一種，公家機構的影響力更大。

能力強的藝術家就有可能做得到操控媒體。有些藝術家的作品本身會有這樣的魅力，也可以反映出時代，並為世人所接受。他獨創風格是指藝術家創造出的個人鮮明風格，有些藝術家的風格或關注的議題和社會有關，有些則是做自己內心的東西。不同的個性其實真的會造成不同的命運，只是最重要的還是要關照內在的心靈投射。

您曾經提過作品應竭力表現心靈中的真相，掙脫一切有關外在形式的考慮，關於這一點您是怎麼做到的?關於這點，是什麼關鍵讓您從過去的寫實轉為拋開視覺的形式束縛；關照個人的內心部分？ 我想是去了法國之後作的自我反省，照像寫實對我來說只是表現工具，如同我們每個人使用的文字語言一樣，學校教育教我們如何運用ㄅㄆㄇㄈ，師傅帶進門修行看個人，進文大吸收了養份，但後來發現照像寫實已不能滿足自己。另一方面當時跟學長們的互動，讓我的視野和想法發生變化，想要嘗試不一樣的表達工具，運用不同形式的繪畫工具，以前曾經在畫布上先上石膏之後再塗上顏料，來突破畫照像寫實所沒辦法表達的肌理的問題，累積不同經驗，更能自由的運用不同的媒材來真實呈現心靈真相。