觀譚行健寫實風格的特色,構圖嚴謹細緻、設計 感十足,讓觀賞者從中體驗到愉悅與富足的感受, 是他系列畫作所傳達出的人生趣味。他的畫是用高 度學院形式的表現手法,傳達出深沉心靈意象的感 覺,他的寫生以塊面的色彩舖陳表達整體的感受, 也可說是從變化中求統一;近看虛無飄渺的筆調, 遠看則形物成景,張張都充滿著詩意。他從容不迫 地靜觀這個世界,並融入了大自然,物我交融,神 情淡定,創造了一種具有東方品味的風景書寫。 譚行健的新系列作品,想要重新回到繪畫、回到山水傳統、回到人與自然的對 應,並再次回到人文的、精神 的、有品味的反思,他更希望 它是感動人的、心靈昇華的對話。

新山水融合了印象派與中國人文符碼

譚行健早期作品即以風景題 材,使用細緻小筆觸,具有衍 變點彩色技法,追求色彩並置 的個人風格。而自2006年起, 譚行健認為除了客觀摩寫自然 之外,再加添更多的主觀性, 能使其風景繪畫具備更豐沛的 創作內涵,因此蛻變出幾個不 同風格的系列。 譚行健曾表示:「19世紀法 國印象主義大師們的原作,對 我有著深切的啟發,尤其以莫 內、畢沙羅、秀拉的影響最 大。所以現在很多的參訪者說 我是點彩派,我也從不否認。我用非常細緻的小筆觸構成大塊色彩,並非為了想 成為一位點彩派的擁護者,而是為了達成色彩並置 的效果,這種方法避免了混色的混濁,在觀賞者視 網膜上混色,保留了色彩本身瑰麗的價值,卻不會 刺眼或髒濁。」 譚行健的構圖經營與筆觸韻律令人聯想到莫內的 筆觸肌理,其偶然隨機性則近乎抽象超現實主義的 直觀經驗。莫內繪畫似乎呈現出一種單調的肌理, 他後期的作品技巧顯得更是草率而未經控制似的, 畫作看起來輕易即可完成,甚至於被誤認為比抽象表現主義繪畫更像兒戲般 技巧。然而經艾金斯(James Elkins)親身模仿莫內的繪畫 後,他才深刻體會到此種想 法的確是一種誤解,只是在 畫布上機械化地比畫、東戳 一點顏色、西擊一點色彩, 而想要畫面上皺起一如莫內 般的筆觸肌理效果,那是不 大可能之事。顯然莫內並不 像一般人所想像的那樣出 於自發性,他其實是有方法 的,他的塗抹技巧一如文藝 復興時期的前輩大師手法, 需要計畫和耐心。 譚行健就像是個生存於現 代的儒雅學士,總予人一股 沉穩寧靜的安定感,但是內 心隱隱又透出澎湃洶湧的情 感。「藝術的純粹性」是他 追求的繪畫境界。譚行健從 印象之旅捕光捉影,畫作寫實風格十分明顯,所擅長的戶外風景描繪呈現出寒暖色的對比,並以補色呈現明度差來強調色階的豐 富性,古典雅致且意味深長,饒有19世紀的返古味 道。 或許是受到印象派大師莫內的啟發,譚行健對於 其掌握水面光彩的韻律拿捏精準,且用筆極簡又不 落窠臼的形式,特別觀察入微,因而深深影響著譚 行健的畫風。以他的作品〈破雲〉為例,陽光破 出雲間,形成明暗交錯的海景,水中的光影變化吸 引著觀者視覺的焦點;抑或者是豔陽的藍色海景, 停泊的黃色巴士,寧靜又簡單的構圖是作品〈吉貝 午後〉。譚行健作品,「水」幾乎出現於許多畫作 中,有的平滑如鏡、有的波光粼粼;譚行健曾表 示:「在光的世界裡,水是最奇妙的東西,無論深 淺清濁,因其所在的位置不同而有千變萬化的反射 與倒影,讓畫作增添虛實掩映的情境內涵。」

具中國特色的東方魔幻現實藝術

譚行健2008年之後的系列作品,令人想到歐洲的 魔幻寫實主義代表馬格利特的另類超現實主義。 與達利的狂妄偏執的批判手法不同,馬格利特展現 出的卻是「心靈的知覺」,其手法表達較不那樣尖

銳。馬格利特稱他身為畫家的責任就是為了組合現 實而提出新的方法,世界是在持續改變中,沒有任 何事物是常態不變的,如果就此點而言,馬格利特 的繪畫可說是屬於觀念性的,那是與傳統的色彩、 肌理、光影、對比等繪畫價值觀,大異其趣。馬格 利特到了1925年,以全然放棄傳統的描繪手法,他 將自己深信的物與物之間的曖昧關係,當作詩學及 具挑戰性的創作素材,此後這種曖昧關係即成為他 整個作品的主幹。 細觀譚行健的新系列作品,堪稱他歷年來完整 度、細膩度以及尺幅規格最高的油畫創作,呈現他 在2006年移居上海後的具體經營成果,觀者驚喜於 其中的轉變與大幅度的成長;風景依舊是主要的課 題,加上法國印象主義對於色光的著重和外光派的 點描技法,但是在紮實技巧的基底上,我們看到他 更多的創新和篤定,那是一種對於典雅的中式風度 的迷戀與追求。 像他2007年的「山水」系列作品:〈四季〉四聯 屏、〈荷花〉或〈杜鵑〉,從筆意、構圖甚至到 形式,都是傳統中國山水畫的標準美學;2008年的 〈春光乍現〉與〈元宵劄記〉又從竹簾和傳統木刻版畫汲取靈感,開創出另一種含蓄纖細,略帶超現 實氛圍的特殊效果。譚行健自稱:「繪畫最重要最 基本的元素是結構、色彩與美感。」我們可以在他 近期的新作中,快速地找到這樣的理念與實踐,並 且看到他在翻越了中西繪畫的千山萬水後,終於在 自己的文化土壤裡找到最富饒的養分。 初看譚行健的作品,無論從媒材(油畫)或表現 形式而言,是充滿古意。對於創新,譚行健認為: 傳統即等同於創新。何以見得?就如同21世紀,我 們還是在演奏、聆聽巴哈、海頓的經典樂曲,新世 紀的演奏者便是將個人的技巧與體會,演繹出全新 的詮釋,表達出時代的況味。所以從傳統中尋新 意,傳統仍然是令人愉悅而充滿挑戰的。其實不論 是寫實、抽象或半抽象,都是一種透過畫筆與自身 溝通的語言。 〈山水杜鵑〉就是這個過程後繼〈四季〉的創 作,這幅是山水畫和印象主義寫實風景的結合。 「山水畫本身是意象的,胸中自有丘豁,沒有陰 陽,沒有什麼受光面和背光面之類的問題,事實上 這山水部分是一張古畫,是明朝的,我喜歡用一些 古人的畫。這個前景是陽明山,是寫實的、就是印 象主義的點描的東西,是比較科學,觀察的,講究 一些體量感,一些光影的變化。」誠如譚行健所 稱,「這二種逆向的山水的東西跟寫實的東西結 合,我的企圖是在現代與中國古典的山水畫融合, 我在做這種結合時,讓他完全不會衝突,完全很融 合的,就是用中國的古典因襲的、觀念的山水畫, 和西方的實驗主義精神做結合,我讓這二個意象結 合起來形成一個新的視覺。」

東方新人文主義品味的最佳寫照

在西方略帶超現實主義的心靈風景畫家中,馬松 (Masson)晚年以心靈直觀大自然的神話,高爾基 (Gorky)也從超現實主義學到直觀經驗,他成熟期 的「索奇花園」系列,完美結合了抽象與超現實主 義,而馬塔(Matta)在接觸超現實主義後,即創造 出他的心靈風景,他們均深深影響到後來的美國抽 象表現主義的發展。至於譚行健的「新山水」,自 有其來自東方人的傳承與對生態的直觀體驗,加上 他原有的西方實證精神訓練,必當演化出他獨具一 格的藝術風格。 在高爾基的「索奇花園」系列中,那些自由流動 一如手寫的筆跡或造形也並非全然出於潛意識,我 們寧可將之視為是潛意識的紀錄與波浪形或扭曲的 短線,它正好可以做進一步演變成為某些生物形態 的啟發基點。在促使產生自發性動作予以類比化的 過程中,也可能運用了一些理性的方法。因此,自 動書寫與半自動素描應被歸類為是釋放想像力與創 作靈感的半自動過程,而譚行健近年來整合與轉化 出來的材質肌理及個人符號表現,諸如太湖石的造 形等符號,則可視為是此種超現實主義半自動素描的變種手法的演化結果。此種半自動書寫的手法其 過程比結果重要,而文本與圖畫的產生也不脫離自 然生活。 然而,在譚行健的「閨閣」系列作品裡,最重要 的創作元素卻是中國古代的木刻版畫。古代木刻版 畫是文學、戲曲、宗教古籍的插圖,因此與出版有 密不可分的關係,也正由於此,古代木刻版畫內 容與構圖具有強烈的故事性與情節感。其藝術形成 又接近中國繪畫的白描與界畫architecture(一種國畫 技法,即在作畫時使用界尺引線,用以畫建築等 物),以一反西洋透視法型態的表達方式呈現一種 非視覺卻更易理解的空間概念;以刻版樣式化的公 式刻畫人物姿態表情,卻更透露出一絲若有似無, 不易察覺卻又存在的含蓄與互動。作者以講求物體體量,光彩投射的西方寫實觀念 所繪製的花卉,結合以油畫臨摹自中國古代木刻版 畫的素材,尋求顛覆東西法則衝突,並以花卉詮釋 版畫情境,轉換成新時代的典雅中國韻味,賦予此 系列作品更具中國當代的意象。中國山水畫並非一 般的風景畫,而是意象、精神的象徵。做為藝術形 式,定更是一種典型的中國人文符碼。 綜觀譚行健以19世紀西方印象主義風景繪畫為基 礎,結合傳統中國的山水繪畫,自然使原先單純客 觀地摹寫更具見主觀性與原創,也使得寫實風景繪 畫納入更多精神層次探索與中國式的人文色彩,形 成一種含蓄卻又意涵充沛的風景畫模式,堪稱東方 新人文主義品味的最佳寫照。