華麗的裝飾符號源自於世紀前

西洋藝術自史前、古代、中世紀美術到文藝復興，轉而進入巴洛克、古典、浪漫至今的現代藝術，「裝飾」雖如同文字意義般，扮演著藝術呈現的加分一職，在新藝術輪替之中，也並未引起慷慨激昂的革命，而是真真實實的見證時代，忠實記錄並反映當下人文、環境、科學、流行風潮與社會現況。

裝飾性藝術中廣為使用的圖案或物件造型，廣義而言則是一種人類社會特有的「符號」，其中包含民間故事、人類學、敘事學、言說分析、神話、宗教等。而各種符號又再略分為圖案性及文字性，其主要功能均為記錄與傳遞，如同古埃及的象形圖騰、中美洲馬雅的雕刻碑文、兩河流域美索不達米亞的楔形文字；或中國各朝各代的甲文、金文與多不能數的裝飾性圖騰。圖像式的符號在藝術中紮實記錄著各時期各時代的斷代史，學者相信，以藝術作品中不起眼的個別符號作為參考對象，可以看出作者所希望傳遞的訊息。

弗迪南‧德‧索緒爾（Ferdinand de Saussure）所言：「語言是人類話語能力的社會產物，而且它是被社會所容許使用的能力，必要與習慣的總和，而語言的結構則是受規律支配，意義其實是被語言創造出來的。」又如暢銷小說《達文西密碼》中，主角透過符號學分析達文西的畫作，揭露了耶穌擁有世俗血脈的議論性訊息。所以我們可以說，裝飾藝術中的圖文符碼與造型，是用一種軟性的語彙，寧靜的反映該時代的社會風潮。
1、2 旋轉木馬－朱墨 84×77×250cm 2011

多層次的微型劇場與裝飾美學

施宣宇的裝飾性美學，事實上是一幅幅無止境詩篇，如同天上星辰，以圖騰及符碼無止盡的在陶土上記述人、時代與空間的關係，其記述的動作，與數萬年前使用削尖的蘆葦桿或木棒在軟泥上刻寫，並沒有太大差別；這簡易且平凡的動作是人類嘗試收藏記憶的開端，也是他選取陶土材質做為創作媒材的主要原因。作品上滿佈的圖騰符號裝飾，對他而言卻有另一種意義，如《越絕書‧外傳本事》載：「越王句踐，東垂海濱，夷狄文身。」對施宣宇而言，在作品上刻印裝飾是一種極為慎重的儀式，如同紋身一般，在已完成的作品上，詳細紋上重要且不容遺忘的事件圖文，藉以謹記、守護並封存記憶。

藝評家黃海鳴曾形容施宣宇的作品特質是「多層次的套包結構」。華麗且多層次的包覆，是以東方四合院建築二進一院、三進二院，或西方劇場舞台的大幕、沿幕、翼幕、天幕等層次為概念，以洋蔥層疊的包覆手法詳細保存記憶；這點從香港環球貿易中心收藏的作品「加官晉祿」可見詮釋。管子《心術上》載：「道在天地之間，其大無外，其小無內，故曰不遠而難極。」事物本身並未改變，只是人們從立足點看待它的角度不同，在作品極度複雜的裝飾性符號與圖騰之中，於各種觀賞距離分別有不同的視覺感受，如同香水的前調、中調和後調，起承轉合韻律感，層次分明。黃海鳴亦指出「陶器經常傳達是一種母性的容器概念，而在他的陶藝作品中，更加具體的往一種述事性，以及微型的舞台發展方向。」不可諱言地，施宣宇的作品一個階段比一個階段複雜，這個微型敘事舞台上演的劇碼越來越精彩，越說越多，叨叨絮絮、不厭其煩向觀眾傳播他所信仰的藝術之道。

3、4 加官晉祿 400×500×4cm 2011
5、6 朱雀 68×48×185cm 2010

「微型的舞台」的說法很貼切施宣宇的作品，主因在於他的作品細節很多，必須慢慢閱讀、細細咀嚼，敘述性很高，每一個裝飾性符碼都有其對應的意義，例如「條碼」、「數字」、「文字」、「亂碼」等皆是呼應或陳述作品的重要元素。「文字與數字之間的轉譯」是討論文字傳遞過程中不可能消除「測不準原理」式的誤解，自九○年代，打上條碼的陶罐至今佈滿符碼的天書之作，符號的議題始終是施宣宇作品中相當耐人尋味的一環。這些由條碼（barcode）符號結構衍生出謎語般的句子，其實是一道道哲學的密碼，滿佈在作品各個角落，如同達文西在他的筆記本中留下的獨特文字－左撇子的鏡像書寫。

而這些難以理解的新世代詞彙，符號屏障了一處私密卻盎然的園地，施宣宇的改造語文，就是他對語言文字的符號意含重新消化的重大工程之一，透過觀者從數字，到英文，到中文腦袋的還原過程中，幽默地暴露出語文潛在的科學性問題、人類互相了解的意願，以及符號使用者看待符號的態度。這個「數字說話」的頑皮遊戲，在美學及內涵上均反映出現代人的疏離感。
圖 說明圖 編號002

在裝與飾之間的符碼消滅符碼

繼石器時代、工業時代，世界正式進入了數位時代。九○年代後期，社會開始大量使用電腦處理各種事務，新時代的漢文字已在默許中完全數位化，成為全世界可以在電腦裡書寫的古文明文字－BIG5大五碼，正體中文（繁中）標準字符初期共收錄一萬三千零六十個漢字，成為國際共通內碼；而所謂的永字八法－點、橫、豎、勾、仰橫、撇、斜撇、捺也正式融入國際通用編號CNS11643「中文標準交換碼」（CSIC, Chinese Standard Interchange Code）。

而施宣宇極度複雜的文字符碼裝飾風格，也在這時期改變了注目方向－漢文字的封存，尤其對於漢字繼爾雅、四庫、說文、正字、到康熙之後的巨大變形特別關心。

自商朝（一七六六年）之後的今天，隨著網際網路的普及，我們記憶中的繁體文漸漸在數位中簡化與變形，並以符號重新造字，出現全新象形字體，年輕族群將其稱為「火星文」。實際上是指各種網路語言，新世代的人們大量使用同音字、音近字、特殊符號來表音的文字。而這股數位風潮中最讓施宣宇關切的，則是在千年之後，人們成功塑造了另一種文字符碼－病毒，這是倉頡造字之後首次由文字自體消滅文字，文字自我複製，再生並且變形。在這個時代，所有資訊與史料往往在一瞬間化為烏有，就連國家資料庫的數位資料也不見得比放在洞穴一萬五千年的岩壁繪畫還安全，歷史可能在彈指之間化為零。也因此，更加深了施宣宇使用陶土詳細記錄當下的動力，解構文字符碼再以自己的邏輯重新編彙另一套，藉以記錄並且封存。

英國哲學家休謨說：「原因和結果之間並無關連。」雖然每個人解構的方式各有不同，而這種多面向多元化的交流，則是施宣宇拋出的一個訊號，期待碰撞與火花之間產生新的故事。
圖 說明圖 編號001

7、8牡丹 67×67×6.5cm 2008

封存裝飾典藏記憶在千年之後

裝飾性的藝術相較其他前衛藝術風格，在某些層面往往聚焦在於當代而非未來，相形保守而非躍進，忠實記錄而非憑空想像。其圖案與形態，普遍為當今世人所能理解與接受的共同記憶，跟隨著人群共同成長而非突破超越。舉凡古埃及、馬雅、美索不達米亞或中國過去歷朝歷代，各古國均不約而同的在建築及器物上，大量使用繁複的圖騰文字當作裝飾，忠實闡述與描繪該時代的各項宗教、文化、藝術、生活型態與當代紀錄，看似平淡而卻濃烈的代表該時代風格。

施宣宇說過：「事物本身並未改變，只是人們從立足點看待它的角度不同。」若在千年之後，重新檢視目前我們有的一切藝術文化，會有如何的感觸？刻畫在陶土的經典歷經高溫燒製，如同智慧經過時間的淬煉洗禮，因材質的轉換而形成堅硬的石頭進而化為永恆，世代流傳。也許正如他言，我們的創作將跟隨前人，一同獻給千萬年之後的世界。

他並認為單純挑戰技術並非藝術，而是由原創給予角色說故事與表演的舞台，在創作的同時，藝術家也已經把自己的想法帶入作品中。就像文藝復興時期米開朗基羅創作「最後的審判」，藉聖經主題畫出他的看法－對現實世界人類的批判，卻早在他接受教宗保祿三世聘請創作壁畫之前，就已經參與了歷史的一部份。「施宣宇的作品結合古老的雄偉和現代的概念。藝術曾經神聖過，藝術同時代表或象徵一般肉眼不能看見的事物。」西班牙策展人José Miranda如此說著。

一本好書總是不那麼容易讀得懂，從中換得的智慧的喜悅，卻能讓人願意終其一生繼續閱讀的工作。讀施宣宇的作品，猶如閱讀一本好書，在費力解讀數字碑文的過程中，我們認識到這位關注於形而上問題的新世紀維特，在提示語言作為人類彼此溝通的鑰匙卻已逐漸遙遠之外，也提供了相當精闢的哲學觀。如果創作是紀錄與敘事的舞台，在這個國度的共通語言是「感動」，各種創作方式以及媒材，將像是微型舞台上華麗的劇碼，闡述精湛的故事，而這一呼一吸的律動，那是心跳的起伏，將會是世界悸動。

2011