剛開始接觸王崇學的畫，好象接觸他這個人一樣，平和、寧靜、純粹、唯美，並沒感覺到有甚麼“神秘”。

然而奇怪的是，離開他的畫室以後，回想起來，我總覺得他的畫還藴含著一些甚麼“秘密”，有一種特別難以言傳的意義深度與文化氣息。

從題材上看，王崇學的畫非常單純和平實。

多年來，他在畫面上反復重溫和玩味著中國傳統藝術經典，他將五代花鳥畫家黃荃《寫生珍禽圖》中的“鳥”形象重置於人物畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》的畫面圖像之上，從而使其傳統藝術經典圖像呈現出一種令人驚異的現代之美。

在那些畫面上，我們最容易感覺得到的是時間的流逝所塗抹出來的距離。

儘管黃荃那些鳥依然生氣勃勃，花朵正在綻放，韓熙載昨日的宿醉彷彿還氣息猶在，李後主憂心的嘆息似乎也還在耳邊餘音纏繞，而灰黃疊加的底色如天光漸暗、暮靄正濃的黃昏，也試圖將我們籠罩在“自是人生長恨水長東”的遐想里恍惚著。

然而，看得出來，王崇學並無意於讓觀者在他的畫面前發懷古之幽情，那些屬於古人的敘事早已凝固和永恆，儘管他們的故事永遠在那個叫做過去的時代里驚心動魄。但現在他們已經成為被時間雕刻為標本的符號和意象，在王崇學的手中被輕鬆的任意安置與排列。

這應該是我對王崇學油畫的第一印象。

傳統經典繪畫的詩意與精緻經過當代視覺經驗的過濾與重新組合，糜腐之氣盡褪，別一種嶄新的美學秩序在清冷的畫面上不言自明。

顯然，這樣的感受符合我慣常的審美理想，也在第一時間打動了我。但是似乎總有一種不滿足，感覺只停留在這種層面的解讀有些失之於粗疏，並未揭示出王崇學的畫中更為豐富的內涵與啓示。

在一遍遍對畫面的閱讀與注視之後，我終於意識到王崇學藝術的主題應當是“經典的受喻”，或者說“經典的重新受喻”。

這包括兩個層次，一個是對經典的復活與當代化；第二是在新的時代語境中對經典的重新賦義，使其接受到一種全新的“喻義”。

將這雙重含義巧妙的、有機地融為一體，或許就是我所體會到的王崇學繪畫中所藴含著的“秘密”或者“深度”。 通過對經典的再次賦義，王崇學築起了一條由古代出發、進入當代的隱秘通道，也因此使得其畫面具有了一套自己的生長邏輯，由此而來，具有了一種對傳統和經典的獨特解釋與認識。

經典之所以成為經典，就在於它是具有時間性與歷史性的傳統遺存。流逝的時間和經久的閱讀是經典不可或缺的附加值。但在今天，經典彷彿一夜之間就成瞭解構這把刀下的魚肉。尤其在進入日新月異的新世紀之後，鋪天蓋地的各種文化、信息和新技術、新生活方式總是適時改變和左右著我們，每一個人都在時尚潮流和多元文化中不知所措地追逐、喪失與流浪。

經典與傳統的命運，除了被挪用為後現代的點綴就是被迅速遺忘，其速度之快，如“林花謝了春紅，太匆匆”。更不用說，作為中國美術史經典的顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和黃筌的《寫生珍禽圖》確實已經離我們遠達千年以上。王崇學選擇這樣的題材，除了滿懷“對傳統的敬意”而心向古典的懷舊之情外，更是竭力以一種當代藝術的當代方式來復活經典。

也許，在越來越物質化與技術化的今天，傳統與經典在某種意義上只能成為藝術家飄零的思鄉濃愁。土地還是這片土地，明月還是這輪明月，我們卻已在自己的文化傳統和經典中流離失所，懷抱著一腔深深的鄉愁而無家可歸。

這不可謂不寓意深長！ 經典如何當代化和現在化，即如何讓歷史性的歷史經典在解構主義盛行的今天獲得它存在的意義與價值。對中國當代藝術家而言，這既是一項應該擔當的歷史使命，同時也是一條獲取成功的藝術途徑。

而王崇學的高明之處就在於他借用了當代性很強的“透”技法重新賦予了經典作品的當代價值。

我將王崇學的藝術語言稱為“透技法”，是因為它以一種極隱秘的方式糅合了三種後現代美學技巧：“機械複製”、“圖像拼貼”和“傳統挪用”。

“透技法”的表面語法是“透”：透色、透底與透跡。藝術家對此早有詳細的言說與深刻的表述，此不贅述。

在他的畫中，層層疊疊的圖像、色彩、顏料與筆觸相互“滲透”、“穿透”和“通透”，使畫面層次極為豐富、厚重而顯得靈透，避免了呆板和笨拙。

除此之外，“透技法”的深層語法功能在於多重後現代美學技巧的相互交織與“滲透”。

本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中提出了一個很深刻的術語“複製”，這也是理解王崇學“透技法”油畫的一個關鍵入口。

王崇學特別擅長“複製”，在畫面最底部，他以“點”進行“複製”，難以計數的“點”構成了作品豐富的色彩層次與扎實的技術品格。

同時，“點”與“點”之間的酥鬆的距離又很好地“透”出畫布的底色，形成“絹”的質地，產生了具有時間性的“物質感”。

“複製”手法的採用使“透技法”更加豐富與厚重了。“複製”首先針對的是黃荃的鳥與花，它們被王崇學在畫面上極工整而有規律地重復排列起來，懸置在畫面中的某個位置，整齊而突兀。在鳥與花的底部，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被後現代式地截取和“拼貼”起來。如果我們追問一下，黃荃的圖像與顧閎中的圖像是一種甚麼樣的邏輯關係呢？普通的藝術話語與形象思維理論是難以回答的。

而我們從後現代美學的角度就顯然可以理解了。二者不存在甚麼文化邏輯與意義關聯，如果一定要說它們存在著甚麼關係，那就是“拼貼”：將一些毫無意義關聯的圖像特別隨意地放置在一起，產生出一種非邏輯性的特殊美感。用王崇學的“透技法”術語來看，“拼貼”就是“透”——“透”過黃荃的花與鳥的圖像我們真切地看到了顧閎中的韓熙載夜宴圖。

僅此而已，別無他物。 若從題材上將二者聯起來看，我們又發現了“透技法”的第三個現代特徵：“挪用傳統”。無論是黃荃還是顧閎中，其藝術的視覺圖像都被強行“挪用”，從中國傳統美術特定的時代語義場中移入到雜亂無章的當代藝術領域當中。被“挪用”的傳統因而喪失了其內在的文化內涵與美學意藴，而它們之間所衍生出來的某種指示和互文關係又使畫面異常豐富和神秘。

基於“機械複製”、“圖像拼貼”和“傳統挪用”這三種後現代美學基本語法的綜合運用，王崇學以一種獨特的圖像修辭學將中國傳統視覺經典圖像在當代消費語境中復活了。

我由此認為這正是他對當代藝術的一個貢獻與創造。他給出了經典進入今天這個時代的路徑與通道，他以一種很有蠱惑力的方式保存了傳統經典的魅力與價值。

與許多當代藝術家不同，王崇學崇敬經典，他沒有採取一種痞子般的戲謔態度來嘲弄、嬉戲、顛覆與解構經典，而是以一種建構性的後現代藝術語匯來正面地書寫與“透視”經典。經過他的“透技法”處理，藝術傳統與經典圖像獲得了重新進入當代藝術空間的可能性與現實性。在王崇學的畫中，復活了的經典顯得既熟悉又陌生，它們不再陳舊、潰敗和落後，反而充滿了蓬勃生機與別樣美感。新時期以來的中國藝術史上，除瞭解構主義式的對傳統的嘲諷，也有一些復古主義繼承傳統的方式。

但是，如果我們僅能以這種方式來再現經典，那只能說明我們非常平庸和無能，因為一切傳統意義上的“古為今用”、傳承文化遺產等口號與方式的確在今天已經非常流俗與羸弱，基本不能為大眾和這個時代所接受。

王崇學在這裡顯示出了他的創造性，他在汲取了後現代美學話語的時候拋棄了其輕佻與虛無的一面，成功地完成了與經典的對話，復活了中國傳統藝術的視覺美感，讓我們“透”過長長的日子回望到了遙遠的過去和久遠的歷史，也因此，他為中國當代藝術提供了一條傳統經典當代化的藝術之路。

然而，王崇學油畫的秘密尚不盡在“復活經典”。復活就是新生，而新生意味著曾經死去。顯然，王崇學在復活經典之前早已“謀殺”了經典。只有先行謀殺了經典，才能以巫術般的方式重新喚醒經典。王崇學對經典的謀殺仍然是通過他後現代性的“透技法”來完成的。後現代美學家鮑德里亞在分析當代文化現象時使用了“擬像”（simulacrum）這個語詞。

在他看來，當代文化與傳統文化最大的不同就在於充斥著大量人工虛擬出來的逼真符號與圖像。他稱這些符號和圖像為“擬像”。

一方面，“擬像”作為“摹本”和複製品酷似“原本”，完全可以替代“原本”，但另一方面，“擬像”具有人工虛擬屬性，它們只不過是一種“摹本”，並不是真實本身。

“擬像”以一種虛擬的、酷似“真實”的方式完成了對“真實的謀殺”。鮑德里亞的這一分析相當深刻，幾乎完全適用於王崇學的油畫作品。

在王崇學這裡，他從中國美術史上“挪用”了顧閎中和黃荃的經典圖像，並將它們“複製”和“拼貼”起來，營造了“透”過來“透”過去的多層次語言關係，完全割裂了經典作品與時代語境的關聯，從而抽空了經典圖像的語義內涵與美學意藴，原來畫面上的敘事與意義都被擠乾了。其實，我們在王崇學的作品中已經難以去感受《韓熙載夜宴圖》原作中本來藴含著的李後主的警覺、顧閎中的窺視與韓熙載佯縱聲色背後的無奈與機心。

本雅明論述現代藝術的“機械複製”特性時指出，工業“複製”手段的運用普及了藝術經典，使藝術得以接近普通大眾，然而，它同時也對藝術經典作品造成了巨大的傷害——它將經典藝術原作所具有的“靈韻”丟失了。顯然，王崇學在複製、挪用並拼貼經典的時候既抽空了作品的內涵，也丟失了經典的“靈韻”。

但是，不可思議的是，王崇學謀殺經典之後還能將一些全新的“喻義”重新賦予經典。於是一種奇異的情形出現了，經典在王崇學的作品中象一群“被解放了的符號”（鮑德里亞語）一樣飄浮在畫面上，它們相互“滲透”與“穿越”，在自由的嬉戲中重新“受喻”。它們不再被動而消極地傳達著傳統經典文本的文化內涵與美學意藴。它們似乎既在喪失又在獲得，既在死去又在活著，它們是鮮活而生動的。

這種多向度的“喻義”開啓，正在持續不斷地為我們生產著各種不同的闡釋意義，並具備了一種令人驚異的審美韻味。 也許到了這時，我們才發現，王崇學的油畫一點都不簡單，它那單純的面貌之下竟然包裹著如此眾多的意義層次。就象畫名——“透”，這些意義層次與經典圖像一起相互重疊，但又極為“通透”，內涵豐富而飽滿。立足於當代，復活傳統，並以一種全新的方式讓經典重新“受喻”。

我想，這已足以讓我們看到了王崇學畫面背後的秘密。