近年來，伴隨著中西文化的交流，我國美術界流派紛呈，學術探討的氣氛也空前活躍。通常被視為敏感的藝術“民族化”問題，在美術界表現得異常突出。在改革開放的年代強調“民族化”的口號，會不會影響中國美術走向並立足於世界，以及美術與傳統文化、美術創作與人民群眾審美情趣的關係究竟如何等問題。我帶著這些問題，走訪了中國美術家協會主席、人大常委會委員、民盟中央文化委員會主席、著名書畫家吳作人先生。

　　吳先生在油畫和國畫方面的高深造詣是眾所周知的，但一走進他的畫室，首先映入眼簾的卻是懸掛在牆壁正中的一幅壁畫照片。畫面中六個春秋時期的人物排列得錯落有致，各自在進行著我國自古以來就認為是陶冶身心的文化修養活動。壁畫上方是吳先生寫的六個篆體“榜書”——“禮、樂、射、御、書、數”。整個畫面造型樸拙、色澤古雅，呈現出一種雄渾厚重、深遠含蓄的情調。這是吳先生1985年為山東曲阜一家賓館設計的大型壁畫《六藝》。我的提問就從這裡開始。

　　問：吳先生，聽說您的這幅壁畫深為群眾喜愛，您能不能談談在構思和設計這幅壁畫時的主要意圖？

　　答：前幾年著名建築家戴念慈設計了一座具有民族特色和傳統風格的“闕里賓捨”。“賓捨”去年曾獲得全國“最優賓館”的高度評價，因為建築家的設計思想卓越地體現了建築物外觀的民族傳統風格，而內部是新穎的現代化裝修。闋里是孔子的出生地，賓捨就在孔府和孔廟之旁。他請我承擔會議廳壁畫的創作任務，主題最好是與孔子有關的。春秋戰國時代，是中國古文明在諸子百家競相立說抒議、喧盛極世的時期，我就想到中國悠久燦爛的傳統文化。孔子是位了不起的思想家和教育家，“六藝”是孔子教育思想的精華。那時他培養門人主要的文化修養課，須經禮、樂、射、御、書、數的訓練，並要達到一定的水平。於是，我提出了“六藝”的構想，以表現孔子在春秋末期傑出而獨特的教學內容。

　　問：吳先生1945年在成都寫過一篇題為《中國畫在明日》的文章，其中說：“中國傳統作風之優秀是不待言的，不僅是中國人，就是全人類也應該愛護的。”請問，在今天這種改革和開放的形勢下，如何對待這種傳統？

　　答：你所提到的那篇文章，是我當時為批駁一位外國“中國通”對中國文化傳統的錯誤認識而寫的。因為他所認可的中國“傳統”繪畫，應該是歷經多少世紀，固定不變的。這恰是我們自20世紀初就認為亟待改革的“陳陳相因”、“泥古不化”……他所謂的“傳統”，幾個世紀來束縛著中國藝術的發展。中國文化藝術革新運動，從20世紀20年代就經過前幾十年的孕育之後而逐漸形成為新的藝術思潮。這時期在改革活動中，也曾存在過各種各樣的立論。30年代中期以後，總的趨勢是既反對“模仿古人”，也反對“泥古不化”，想改革僵死的“傳統”，發展為不脫離現實、生氣蓬勃的中國藝術新面貌，也就是傳統的繼承和發展。

　　“傳統”從來不是原封不動的，它不意味著復古，也不意味著模仿古人。“傳統”不斷經歷著改革，所以它是有生命力的。中國幾千年的文明歷史、文化傳統，應該由今天的我們來繼承和發展。我在這篇文章（指《中國畫在明日》）中還寫過：“藝術運動是橫的，而不是縱的，所以潮流的力量必定要摧毀傳統。”這裡所指的傳統，是指當時在文藝改革運動中，有抱負的力量正向著舊中國的文藝保守思想和自封為“中國通”的洋人所認可的中國藝術形式固定論的反擊。

　　“傳統”是縱線的時代相傳，與橫線的廣收博採對立統一。借鑒古今中外，都要去粗取精，把昨天的水平提高到今天，又要提高到明天的水平，我想這是“傳統”的含義。既不是全面否定，也不是全面肯定，繼承、革新，凡是精華才會成為主流。一些脫離中國社會現實的藝術形式也不能變成衡量中國藝術的準繩。如果我們丟掉了自己寶貴的傳統，而亦步亦趨地模仿人家，就永遠只能步人家的後塵，無論怎樣也進不到世界前列。全盤否定了昨天的傳統，也就是否定了今天，因為今天正是明天的昨天。

　　問：現在常常有人提起“代溝”，在美術界也是如此，認為兩代人之間缺乏甚至根本沒有共同語言。對這個問題您怎麼看？

　　答：前些時候“代溝”是個時髦名詞，近來似乎不大提了。“代溝”是從外文意譯過來的名詞，譯得準確與否，我不清楚。中國的文字常常會使人聯繫到形象，它具有強大的力量（也許是這種力量，幾千年來無形地把多種方言的中華民族集結在一起）。一提到“代溝”，眼前就出現了一條深不可測又無法攀越的溝壑，溝壑兩邊分別是老年人和青年人。事實上我認為兩代人之間只存在著某種差異，並不是完全對立在“溝”沿上的。

　　當代的許多中青年畫家極富才氣，對一切外來的事物有敏銳的新鮮感。然而才氣和新鮮感並不等於一切。青年是新生力量，但迫切需要瞭解自己的和國外的今天。有的人僅憑一些翻譯過來的很晦澀的時髦名詞和觀點來認識外部世界，便覺得新奇極了，盲目仿效，認為這就是現代化。實際上，一些新進口到國內、令人費解的“藝術代溝”，不過是國外三十、四十年代喧囂一時“藝術品”的翻版。

　　一些文詞激烈，說傳統已走向絕路了，這話雖有它偏頗的一面，但也並非完全錯誤。我們應當看到：中國文化從先秦、漢魏、兩晉、南北朝、隋唐一直到宋元以後都既有一脈相承，又有中外交流。東西方文化各自有幾千年的根深葉茂、各異其趣，但又互相影響的發展過程。中國古老的文化傳統之所以歷數千載而不被割斷，一直保持著自己的特色而流傳久遠，是由於我們民族世世代代都在做承前啓後的精神勞動，就是縱向與橫向的不斷的統一。兩代人都立足於自己民族文化的基點，兩代人就有了共同的目標，也就有了共同的語言。

　　問：請您談一下畫家對美的創造如何與大眾的審美情趣發生共鳴，也就是藝術與人民群眾的關係問題。

　　答：群眾與藝術作品之間之所以能起共鳴，理解是個首要的因素。這個問題現在重新提出來是有意義的。近年來有一部分人認為，對美術作品提出“看得懂”和“看不懂”的問題過時了。誰也看不懂，就是所謂的“陽春白雪”。提到群眾喜聞樂見和易於接受的作品就給予嘲笑，認為是低層次的。這也是由於受到民族虛無主義和極端個人主義思想影響而產生的一種思潮。我們知道，西方的美術有過光輝的昨天，但自19世紀下半葉起，在西方社會特定的政治和經濟條件下，便出現了形形色色的千流百派，直到形成了今天的絕對自我表現，以“曲高和寡”為自得。中國是社會主義國家，沒有這種社會條件，因此這種藝術也就沒有植根的條件。今天從西方搬來這些和寡的“高曲”，缺少經驗的年輕人誤以為這就是“達到了藝術新高峰”。其實這些我40年代在巴黎就見到過，就是連西方的群眾、知識分子都視為早已過時了。

　　問：我們的藝術方針是“百花齊放、百家爭鳴”，那些讓人看不懂、理解不了的作品，能不能算是百花中的一種，百家中的一家？

　　答：我覺得把這些作品算成百花中的一種也沒有甚麼不可以，但它們是否能在這塊土地上生根？話還要回到美術和群眾的關係上。美術作品傳達和表現了畫家的情感、格調、審美情致和生活理想，讓觀眾看得懂是起碼的條件。我們有10億人民，應該有豐富多彩的多樣藝術形式。但把藝術創造分成“高層次”和“低層次”，我看沒有必要，重要的是我們要為人民服務。美術和其他藝術一樣，要尊重觀眾，要深入生活。我很喜歡“師造化”、“奪天工”這兩句話，這兩句話結合起來，可以辨證地理解藝術創造中客觀和主觀的關係。“天工”就是自然的過程，而“奪”就是超過。一個藝術家，只有經過嚴格的技巧訓練，提高自身的藝術素質，具有廣博而精深的藝術修養，形成自己獨特的藝術氣質，才能把高尚的情感和美的情操，用完善的藝術手段傳達給觀眾，從而引起藝術家和群眾之間的共鳴。我國古老的藝術之樹之所以樹繁葉茂，就是因為它深深地植根於人民的土壤。沒有人能看得懂的、絕對自我、遺世而獨立、孤高空虛的藝術怕會是悲劇。

　　問：您認為我國美術界的奮鬥目標是甚麼？

　　答：我認為這個目標是很明確的，就是我們需要創造一是社會主義的；二是具有中國特色的；三是現代精神文明的建設。這三條是一個統一的整體，也是我們前進道路上的一個軌道。任何事物的發展和進步都要有個軌道，這個軌道並沒有限制藝術的發展。“百花齊放、百家爭鳴”的方針，給我們帶來了藝術的多樣化，我們要走藝術革新的道路，但決不能偏離這個軌道。我們可以用超越國界的藝術語言，使東西方文化相互影響、彼此借鑒吸收，形成並不斷發展我們本民族的藝術的新生命、新形式、新觀念。我還要重復我講過的一句話：“要成為一個世界性的、國際性的藝術，首先必須是民族性的。”

　　（原載《群言》1987年第五期）