早在12年前的1994年，趙九杰以一幅描繪北國冰雪世界的《白色桑都爾》，入選第二屆中國油畫展，受到了人們的關注，贏得了不少好評。以此為標誌，九杰開始步入中國油畫界。這一年他31歲，剛從內蒙古師範大學美術系妥木斯油畫研究生班畢業，任教於內蒙古工業大學建築系。其時，在中國畫壇嶄露頭角的九杰，在他面前展現的，是一條繁花似錦的藝術坦途。但是出人意料的是一年後，他突然作出了一個異乎尋常的選擇，他告別了內蒙古大草原，來到了景色迥異的東海之濱，在廈門安家落戶，開始了他與萬頃海濤和亞熱帶叢林相伴的全新的藝術生涯。12年過去了。現在看來，這似乎多少顯得突兀和偶發的驚人之舉，其實隱含著他邏輯思維和行為方式發展脈絡的必然性。北方廣袤大地的崇高、莊嚴、靜穆的宏大敘事藝術風格曾經讓九杰激動不已，但他藴藉在內心深處的，則是追求恬靜、溫存和柔順的審美情致，他更鐘情於細緻入微的生命體驗和心理抒發，他更需要尋覓並且建構一種完全屬於自己的感性呈現內心意象的形式語言。正因為此，才有了他南下之旅。
　　
　　美國心理學家馬斯洛在他的《人的潛能與價值》一書中曾經說過：“自我實現的人（即更為成熟、更為完滿的人）的定義是：在他們的基本需要已得到適當滿足以後，又會受到更高層次的動機——‘超越性動機’——的驅動”，因此，“終極的人的狀態彷彿是注定我們要永遠達到，而又永遠不可能達到的狀態。”從這個意義來說，九杰不失為一個自覺地、懷著“超越性動機”、不斷“自我實現的人”。縱觀他12年來的藝術創作歷程，也正可看作是他不斷超越自己、不斷實現自我的過程。在這過程中，每跨出一步，都需要有充分的自信和過人的勇氣。這令人想起古希臘阿波羅神殿上鐫刻的箴言：“認識你自己”！也許正是九杰能夠清醒地認識自己，才獲得了這種自信和勇氣，去迎接自我設置的一次又一次挑戰。他的這次“藝術遷徙”，與其說是應和著絢麗多姿的亞熱帶大自然的召喚，莫如說更是應和他內心自我的召喚。

　　二
　　不知道九杰是否願意接受“風景畫家”這一稱謂。但是在我看來，他是一位真正意義上的風景畫家。他的數量眾多的油畫作品，以大自然為主要題材，雖然也有一定數量的人體畫和人物畫，但是從某種意義來說，他的這些人體畫和人物畫，亦可視作是另一種“風景畫”。大而言之，風景無處不在，即如人體和人物，更是一種“大風景”。九杰有一雙發現“風景”的眼睛。如果說：“沒有自然，就沒有人”，那麼對九杰來說，他之於人體和人物，也猶如是面對神奇無比的大自然。
　　
　　九杰與大自然之間似乎有一種與生俱來的親和性，在他身上有著一個濃得無法化解的“大自然情結”。從九杰剛開始油畫創作的那一天起，他就自覺或不自覺地將大自然作為他的創作母題。在他早期創作的大量作品中，較具代表性的如《五岔口雪景》、《敖音古雅的小路》、《伊爾施的冬天》、《白色桑都爾》、《阿爾山的紅瓦房》等等，都是以北國風光為主題的風景畫。而在他南下來到廈門後，更是幾乎全身心地投入了風景畫的創作之中，諸如《花季》系列、《廈門大學風景》系列、《東海岸》系列、《夢花園》系列、《亞熱帶風》系列等等，無不透射出他在風景畫創作中注入的心力。
　　
　　概而言之，九杰的風景畫，絕非僅僅是將大自然的景色簡單地搬上畫布，而是體現著一種“為生命歌唱”的精神境界，煥發出一種鮮活生動的生命實感。九杰以其自身不懈的努力，從學院派的正統和源自西方而經俄羅斯畫派改造的風景畫傳統的桎梏中掙脫出來，擺脫了自然主義的束縛。這種自然主義，不僅指再現自然的技法和對自然的精細描繪，也包含著對於自然的簡單的情感聯繫，即把對大自然的描繪僅僅停留在詩意呈現的層面上。九杰的風景畫，是他對大自然的一種生命體驗和精神投射。他通過對大自然的觀察，充分調動個人的人生感悟和記憶，使大自然的形態通過他的形式語言——諸如構圖、色彩、空間、節奏等關係而發生變化，產生出另一種風景。這種風景依然是真實的，它是畫家精神回歸大自然後，融入形象之中的心象；抑或是經過畫家心靈的濾析得到抽離和提升後的形象。正如吳大羽先生說：“美在形象與心象之間。”九杰在長達十數年的時間里，正是不斷地游走在形象與心象之間，並且因此尋找到了屬於自己的風格樣式和形式語言。

　　三
　　所謂“美在形象與心象之間”，實際上即是中國傳統美學中所說的“意”與“象”的和諧融合，是主觀情志與客觀物象的有機統一，是藝術創作中“物我融一”的呈現。綜覽九杰這些年創作的油畫作品，使人感到一條在追求意象審美上一以貫之的清晰脈絡。從另一種角度來說，九杰所鍾情的風景畫，只是承負他的審美追求的一個載體，而這個載體又最適宜於體現他的心靈感悟和審美意趣。
　　
　　九杰以亞熱帶叢林瑰麗多彩的花草樹木為意象，提煉出極為概括的形式，立象以盡意；又通過形式本身的張力，高揚了一種中國傳統文化中的審美精神。這些作品引人注目，重要的並不僅是所表現的題材，更是它們獨具特色的表現形式，這種表現形式是從具體的形象脫穎而出不斷向心象靠攏，介於似與不似之間，凝聚著意象審美的一種“有意味的形式”。正如黑格爾所說：“藝術也可以說是要把每一個形象看得見的外表上的每一點都化為眼睛或靈魂的住所，使他的心靈顯現出來。”從九杰作品形式語言的背後，人們分明能夠感受到屬於心靈的潛在話語。這也正是他風景畫作品的審美價值之所在。
　　
　　在九杰油畫創作中所表現出的意象審美境界和形式語言，既非一蹴而就，也非無根之木，而是有其歷史淵源可循。多年以前，當他還是內蒙古師範大學美術系的一名研究生時，便已開始了在油畫創作中對意象審美的追求。他所師從的妥木斯先生，儘管早年的創作以寫實風格確立了在中國油畫界的地位，但在改革開放後不久，便已擺脫了多年來受主題約束的局限，開始從中國傳統文化精神中尋找參照，在作品中營造出一種大寫意的、一氣呵成的審美效果，顯示出濃郁的中國民族風格的筆墨韻味和意境。九杰的早期作品，也已綽約隱現著妥木斯追求中國油畫本土化的影響而顯露出意象審美的端倪。
　　
　　可見，“美在形象與心象之間”的意象油畫創作語境，並非是一個地域性的美學概念，並不似在中國古代繪畫歷史上明代董其昌提出的所謂“南北宗”說，抑“北”揚“南”。但是或許是由於南國的人文環境、審美情趣、文化氣息等方面的原因，為意象油畫提供了更為適宜的土壤和氣候，使南方的油畫家更容易進入意象的審美情境。然而“進入”的難易並不等同於“深入”的程度和品味的高低，客觀優越條件只有通過主體的努力才能真正發揮作用。九杰之所以能夠有所建樹，足以證明他對自己藝術道路抉擇的正確，以及他為之付出艱辛努力更為自覺和刻意。僅此一端，也實屬難能可貴。

　　四
　　儘管油畫不論從材料、工具、繪畫語言，還是美學價值和判斷標準，與中國繪畫都存在著明顯的差異，但是這兩者在藝術精神、文化意義和審美意藴上，依然有著諸多相通之處。幾乎每一位有為的中國油畫家，都有一個如何汲取中國文化豐富的滋養，將西方油畫賦予具有中國特色和鮮明個人風格的“移植”過程。九杰自覺而不懈努力地將其植入了廈門這塊沃土，把中國文化精神和審美意藴融入到了自己的創作中去。幾年前，他在接受媒體採訪時說：“我雖然從事西畫多年，但骨子裡一脈相承流動的是中國傳統文化的血液，東方傳統的氣息一直浸潤心靈。”這的確是他的由衷之言。
　　
　　兩年前的2004年是齊白石老人誕辰140週年，由中央美院造型學院和上海油畫雕塑院共同發起舉辦了一個名為“白石·油紀”的紀念活動，九杰是除兩個主辦單位的畫家之外被邀請的少數畫家中的一位。齊白石是婦孺皆知的國畫大師，卻由油畫家來舉辦紀念活動，這是頗為耐人尋味的。作為那次活動的發起人之一的中央美院造型學院院長戴士和說：“油畫傳到中國至少一百多年了，油畫西來。但是中國人提筆學習油畫的歷史，從世界全局看也正是中國文明注入油畫天地的歷史進程。”“跟白石先生拉拉手……大家沒有巴結的意思，只是平等地愛他，總覺得老先生的甚麼基因還活在自己身上、自己畫上。”這裡所說的“基因”二字是大可玩味的。以齊白石老先生為代表的中國藝術精神在每一位中國藝術家（當然也包括中國油畫家）身上都有。正如九杰所說，這是一種中國傳統文化的血液和氣息，它已經成為藝術家身上的“基因”，這種無形的影響都會化作有形的藝術語言從畫家的筆端流瀉出來。
　　
　　九杰以他的《夢花園》系列作品參加了“白石·油紀”展覽，作品將中國繪畫中的寫實性“轉接”到油畫創作中去而被賦予中國特色的價值取向。畫面上的線條和大筆觸具有強烈的書寫性，絢麗而多變的色彩組成具有音樂感的旋律結構，筆觸與筆觸之間，色塊與色塊之間寒暖重疊、碰撞、交叉、流動、轉換，使畫面張弛有度，脫離具體的形象而成為一種心靈的宣洩和情感的抒發。而這種被藏匿的形象卻又使觀者產生新的審美聯想，與畫家一起進入夢幻似的意境之中。這或許正是觀者所需要的視覺期待，也是九杰所要營造的精神世界。

　　五
　　揮灑自如的線條，酣暢淋灕的筆觸，綺麗明快的色彩，支撐起九杰油畫語言的構架；而其核心，則是依託融於光色表現的書寫性。由此形成的獨具一格的語言形式，正契合九杰意在作品中表現生命情感的旨趣，達到外在的形式語言與內在的審美意藴的和諧統一。
　　
　　九杰的油畫作品，既講究線條節奏舒展的韻致，筆觸肌理錯落的美感，又追求色彩浸洇游動的意境，從而表現出一種飄逸而不淺顯，瑰麗而不浮艷，巧構而不造作，豐富而不蕪雜的審美視覺效果。九杰常常通過富有書寫感的線條的動態組合構成畫面的骨架，多變的色彩又是對線條的一種補充、強調和渲染。這種由線條、筆觸和色彩組成的既有對立衝突又深藴和諧的“力態”和“情態”的互補結構產生出巨大的表現張力，讓人們能夠從中“意會”出物象的精神內涵和畫家的心靈律動。在這種顯現出鮮明的表現主義藝術特質的語言形式背後，藴藏著一種“形而上”的生命情感，是一種生命模式的動態呈現。令人彷彿感受到在畫面的深處正棲息著九杰的藝術靈魂。
　　
　　尤其被人們所稱道的，是九杰似乎天生就有的良好“色感”，以及在他的作品中由色彩賦予的形式美感。九杰能把複雜的物象色彩中最具視覺感受和情感意義的部分抽繹出來，充分地發揮視覺主導作用，並且有意識地強化色彩的個性傾向和感情因素，即把物象本身的色彩轉換成他自己的情感力量。在畫面上，他擅長運用筆觸分割，使色彩達到互補，並且往往在大的色調對比關係下，重視細微的協調，間或是在同一色調中尋求多層次的豐富的色彩變化。在他用渾厚凝重的筆觸鋪陳畫面時，顯然有一種不可遏制的衝動和快感，也更有一種自我縱容的率性和放鬆，此時色彩便成為他富有精神性的情感載體，畫面也便成為他生命本原的自然流露。
　　
　　東方式的、以“意”作為主體精神活動的“寫意性”，與西方式的、張揚個性和宣洩情感的“表現主義”，在九杰的油畫作品中邂逅，一起融匯糅合在他由線條、筆觸和色彩組合成的語言形式之中，得到了和諧的呈現。九杰的油畫藝術，抑或是一個頗有研究價值的案例，通過對這一個案例的剖析和探究，從中可以證明東西方藝術不僅在本質性的藝術精神上有著許多共通的元素，而且在由情感決定形式的因子中，同樣可以尋覓到暗合相契之處。
　　
　　一個人就是一個完整自足的世界。九杰在十數年間堅定執著地游走在形象與心象之間，艱難坎坷地跋涉前行，尋找著屬於自己的精神家園。這令人想起現代派詩人戴望舒的一首題為《樂園鳥》的小詩：
　　
　　飛著，飛著，春，夏，秋，冬，
　　晝，夜，沒有休止。
　　華羽的樂園鳥，
　　這是幸福的雲遊呢，
　　還是永遠的苦役？
　　
　　是的，無論是“幸福的雲遊”，還是“永遠的苦役”，對九杰來說，都是他個人自覺的選擇，只是為了最終能夠尋覓到讓自己的生命得到寄託，情感得以撫慰，靈魂得以棲息的家園，付出任何代價，也在所不惜。
　　
　　被康定斯基推崇為“現代靈魂藝術家的先驅”的詩人梅特里克曾經說過：“世界上沒有任何東西具有靈魂對美的那種興趣和接受力。因此，幾乎沒有人能拒絕聽從一個沈湎於美的靈魂的指引。”正是靈魂的這種稟賦指引著人們去追尋自己的家園，當然也包括九杰在內。
　　
　　或問：九杰是否已經尋找到了他的精神家園？人們庶幾可以通過他的作品找到答案。