油畫，不過是數種顏料交融於溶劑之後於畫布上面的堆積，經過畫家的手，微妙如施行魔法，竟使這些原本只是物質性的組合，在組合的過程中猶如神靈附體而長出形而上的生命。畫家那雙看似與凡人無異的手，操弄著油彩，同時也操弄著生成變化的奧秘，真如上帝於創世紀時，將那人類難以理解的無上能量，碰觸注入亞當飢渴卻虛軟的手指，碰觸的剎那亞當活起來了，人類乃至萬物都跟著活起來了。藝術家之於藝術作品，亦似創世紀的上帝之於亞當，畫家亦將可能連自己都難解的魔力，灌注入眼前無機物質的拼湊組合，然後，這些無機物質的組合也瞬間活了起來，昇華為帶有精神性意涵的有機生命體。幻化的生命，驚訝了數千百年來的觀眾，讓觀眾雖不明所以，卻為之迷戀，迄今如是。

我看呂浩元畫畫已經十年有餘了。首先，我看到的是他對繪畫的專注與熱情。畫畫是他每日之必作，卻又不是和尚誦經的例行功課，他每日畫畫，沒有固定開始的時間，也沒有固定結束的時間，自然而然的，一點兒也不勉強。不等展覽計畫擬定，不等外力催促，畫畫是生活不可切割的一部份，只要我們有些許時間不見，後再造訪時，則必定有新作產生。他畫畫從不顧及時間流逝，乘興而起，無視晝夜，酣暢而淋漓盡致為止。以我看來，他有孤僻傾向，孤身一人沈浸油彩揮灑之間。他最怕這時受到外來的干擾，有時甚至乾脆裝作不在家，就連電話也任由震天價響，他充耳不聞無動於衷。內縮性格不是他的唯一特質，只能說是極端的另外一面，當他放下畫筆，瘋起來的時候比誰都瘋，說話、穿衣、舉止的我行我素，真可謂令人望之生畏。當幾位好友相聚一起看展論藝，天馬行空高談闊論之餘，卻見他嚴肅的一面，審美判斷的纖細敏銳，乃至竟達苛刻的地步。

藝術家與其作品的關係唯有兩種，一是相對互補，另一則是相應呈顯。至於呂浩元作品之與其性格種種，便顯然是相應呈顯的關係。

從二００二年至今，呂浩元作品的轉變似可分三個階段。約莫二００二至二００五年，他以鑿刀般的用筆劈琢，筆筆遺留在畫布上的痕跡粗獷厚重，通幅顯得黏稠濕膩得快要令人窒息，那種感覺就像是綿綿多雨的夏日台灣，不是排山倒海席捲而來的澎湃氣勢，而是將止不止將斷未斷的猶豫溫吞，滴滴答答甚至猶能聞得陰濕霉味衝鼻而來，濕熱蒸騰瀰漫，凝重而固著不能稍有動彈，好像隨便輕輕一動就要融化、就要汗如雨下了。他畫他的家人〈姐姐的婚禮I〉、他畫他的朋友〈撞球〉、他畫他朋友養的一條狗〈小花〉，他畫他周遭的生活。此時生命的精神，烈若炎炎太陽，滾燙若火山爆發汨汨溢流的熔漿，迎面襲來令人屏息。

二００五以至二００八年左右，他逐漸收起重重砍鑿的刻刀，改用細細溫柔的磨砂紙，使得銳利切面的鑿痕退場，停下橫衝直撞的粗重腳步，取代以清透色彩的平面開展，忽悠悠地清雅擴散，看似輕描淡寫，卻相當層次豐富，像天空中飄渺的雲彩，時聚時散，婀娜多姿。同一畫面有多種不同的筆觸被使用，每一幅畫都是召集各式筆法的大車拼，真宛如爭鬥激烈的競技場。除少數幾幅(〈植物〉、〈振華〉)為沈靜內斂之作，呂浩元仍然不改其對生命，乃至對青春放縱的讚揚。活著，生氣蓬勃地活著，不僅體現在畫中人物標新立異的著裝加上惺惺作態的耍狠姿勢擺弄(「生肉搖滾」系列)，連帶筆下的植物花卉也都妖嬈崢嶸(〈植物I〉、〈杜鵑〉、〈百合〉、〈野百合〉)，似也正昂首挺立精神抖擻。

二００八年之後約至二０一一年底的作品，雖然也有大幅作品對親朋好友的描寫(〈佳雯和畇畇〉、〈小蛙和HIROKI〉)，雖然也繼續頌讚年少的輕狂與青春的活力(以「台客」為名起首的系列作品)，但大部分作品是以小品為主，畫得多是孩童、貓狗、花卉以及生活周邊的小物。呂浩元的念舊都在這些小物中顯現，他撿拾被丟棄路旁卻特異的物件，再加上熟知其癖好的朋友所相送的禮物，致使他將家裡布置得亦顯奇特卻也溫馨。他將這些小物入畫，帶著情緒，給予溫暖。花卉則是自己所種或為點綴家中氣氛買來的，短暫的花開，便為短暫的相伴，而此短暫卻獨一無二時空的晨暮相處是當時最忠誠的依賴，畫下所以能留住最燦爛的時刻，保留已然逝去的曾經存在。孩童是姐姐或朋友的小孩，貓狗則是朋友或家中所養的寵物。「聰明豆」系列與「火雲邪神」系列，將周圍背景抽象虛幻化，著重描寫嬰兒面部的神態細節，將醒的剎那、將睡的剎那、哭鬧將歇的片刻、扯喉哀嚎的片刻，活靈活現猶在眼前。〈阿福〉、〈阿才〉、〈娃娃〉、〈寶妹〉畫貓，〈KIWI〉、〈丁丁〉畫狗，從畫中動物雙眼傳達出來的非只眼珠而已，更多的是動物的精神狀態、動物的性格、動物的心緒、動物的情感，這些猶似人的「肖像畫」，得之於形更得之於神。

這個時期的作品，質感猶如香醇滑順的奶油，是帶著流動感的濃稠，應該屬於義大利口味，香甜而不膩口。豐厚立體得像淺浮雕，卻不是層層堆疊的結果，而是一筆畫開所留下的痕跡。因為厚度，所以產生陰影，即便只是相同顏色顏料的塗抹，依然得見筆觸所造成的肌理變化。同色系的深淺變化依然保有厚度，卻清透晶瑩，看似披上一層糖瓷外衣，圓潤而漸層擴散如水面泛開的漣漪。油畫雖為西方材料，呂浩元在這段時間的畫畫「運筆」卻非常東方，他一筆而就，不刷不抹不塗，所有靈動的神氣都在此一筆之中，內斂蘊含然後擴大強化，所有藝術家內心的思維性情也都在此一筆之中，灌注寄生然後感染傳遞。

作為一位畫家，面對眼前所欲繪下之物，可掌握之而繪其形，可領會之而繪其神。但有沒有想過，如何將原本無神之物而繪為有神？既然原本無神，卻是如何能繪為有神？想以繪畫複製既存之生命本已屬不易，歷來多少形似的作品讓我們傾倒，歷來又有多少神似的作品讓我們讚嘆，對很多具象繪畫的畫家而言，暫且不論真之為形或真之為神，總還是極力追求「逼真」這個目標，越是逼近真形或真神，作品就越是成功。可是，如果真形或真神的前提不在，而是只剩一堆無生命的物質，難道作品的成功就只能建立在對材質質感的表現？把木桌畫得很木質，把陶罐畫得很陶質，把金屬畫得很金屬，把鐵器畫得很鐵器，把絲綢畫得很絲綢，難道這就是具象繪畫的藝術所在？看呂浩元這時期的繪畫，讓人不禁有這樣的思考。呂浩元畫他家裡隨手可得的玩偶、擺飾…等小物，這些與人的肖像或畫植物瓶花將既有的生命神態保留下來有所不同，他似乎是想用繪畫來為原本沒有生命的物質創造出生命。這是多麼宏大的想望！該如何做到？其實生命不在對象上，卻在自身，繪畫畫的不是對象的生命，而是藝術家自身的生命，作品不是對象物的掌握或投射，而是藝術家自身的掌握或投射，所以，與其說呂浩元在此想為無生命之物創造生命，不如說呂浩元想物我合一，他畫的其實是他自己。

在美術史上，想要脫離對象物的依附，回歸到純粹精神的本質，一個便利的作法就是遠離對象物的具體形象，所以有抽象繪畫的產生。二十世紀初期於是發展出表現主義(Expressionism)、新造型主義(Neo-Plasticism)、絕對主義(Suprematism)，這些流派的藝術家捨棄對象物的具體形象描繪，康丁斯基(Kandinsky)的作品為音樂性的流動，蒙德里安(Mondrian)帶著宗教情懷以垂直交叉的黑色線條加上填以五種純色色塊(黑白紅黃藍)，馬列維奇(Malevich)更是強調絕對純粹的精神性，〈白上之白〉為其有名的代表作之一。抽象畫沒有了對象物具體形象的干擾，讓觀眾較容易專注於其中精神意涵的表達。但很顯然的，呂浩元捨棄了歷史既定的這條路，他繼續畫一個外在存在的對象物形象，可是卻又要在這個無生命體的對象物上展現生命，所以，生命何在？或，生命如何在？便在下筆的筆觸之間，筆觸盡情展現作者的生命精神。所以才說呂浩元的繪畫雖以西方媒材卻充滿東方精神，正如中國清末畫僧石濤所說，一筆見性，這是此時期呂浩元繪畫所欲傳達之生命精神所在。