一、後現代主義的第三種閱讀

現代主義的空間証明只是在一個更強烈的層面上，複製了系統本身的邏輯，並且往前將它的理性化和功能主義(functionalism)精神，以及治療性的實証主義和標準化精神，轉移到尚未被夢想到的建造空間。我們只能藉著一個相關的歷史問題才能決定這些選擇。這也就是說，現代主義事實上是否已完成它的任務和計劃，或者受到干擾，而且基本上仍然是不完全的、不足的。後現代主義仍然提出另一可能性，一個像是第三種閱讀的東西。

某種空間的轉折，似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間，而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即時間之被替代與時間之空間化，其初步探索經常藉著一種失落感來記錄它的新奇性。從先前的現代主義和其時間性的觀點來看，被哀悼的是對深層記憶的記憶，被設定的是對於懷舊的懷舊。因此，我們必須繞行通過現代主義，以便瞭解後現代的歷史原創性和其空間論。

黃坤伯在就讀台灣藝術大學造形藝術研究所時的油畫創作，即是利用靜物圖像本身語彙的組合作一隱喻的表現，藉以表達個人對社會、周遭環境及生活的觀感。企圖讓人在觀看的過程中，對靜物畫的內涵注入觀照與省思的態度，讓平凡事物的神聖性得以呈現出來，是偏向描述式的創作。創作形式則是以寫實技法、構圖張力與色彩氛圍的考量為主，利用置中式的構圖，呈現出如同宗教畫般的肅穆氛圍。


二、寓言(allegory)的回歸和復活

2005年之前他在繪畫創作上，主要是對圖像意涵的借用、隱喻、挪用，至於本身所具備的造型美感常被忽略；而在2006年之後的創作，回歸到物象本身造型美感的表現，並營造一個留白的空間意涵。《靜物圖像》系列作品是延續表現個人對靜物本身意涵上的感受，多為失去生命價值的動植物標本、骨頭，呈現隱約的失落與生命價值的反思。以圖像本身造形美感的詮釋為題，運用圖像的造形、畫面構成與空間氛圍，表現一種形而上的哲學觀。就像電影情節會留一些空間讓我們自行想像，如果把全部故事都直接演完，那就只是在敘述。如讓最終的後續延伸保留下來，讓觀看者用自己的角度去詮釋、演繹出其設想的結局，他相信這是個更好的表現方式。

這正是寓言(allegory)的回歸和復活，包括寓言詮釋的複雜理論問題。從浪漫主義到現代主義，在很長一段的時間裡，象徵的形式及語言學價值一直保有主導地位。如果象徵被同化成藝術作品和文化的各種組織概念，那麼象徵的各種對立物的壓抑，各種公開或暗示性的寓言理論的回返，可以被描述成我們這個時代中，一種對於中止、斷裂、異質和差異，而非對於同一性的一般敏感性。因此，寓言在最小的限度上，可以被描述成因為覺察到思考對象內不能比較的距離，而被提出來思考的問題，以及設計來包容沒有一種思想或理論可以包容的現象的各種詮釋性的新解答。


三、結合雜種和語言不同的變位

在版畫作品《青蛙王子》中，;他以劇場式的舞台表現童話故事中的情節，又以青蛙王子的分身來隱喻自己；在《弱肉強食》、《另類戰爭》、《皇后的寓言》、《屠龍記》…等作品中，將社會上的現象（人、事、物）對號入座，以傳達他的想法；在《結婚進行曲》中，以擬人化的手法將紙企鵝予以人性化，並經由舞台式的安排描述婚禮前後的時空，傳達自己對結婚、組織家庭以及婚姻的看法，在技巧層面上做更深入的處理。作品內容所運用的手法，是經由刻意的安排（有時群起而爭鬥、有時兩相對恃、有時相互指責、有時相敬如賓…）讓他們賦予生命，宛如一場場戲劇表演、人生百態以及世間冷暖的劇碼。經由這樣的符號（紙恐龍、紙青蛙、紙企鵝、紙人偶…）使其有獨特的語彙，而不至於產生扭曲的誤解。

此呈現一如新具象繪畫(neo-figurative painting)，它已放棄了以前現代主義繪畫的烏托邦使命，繪畫不再做超越自已之外的任何事情。在失掉這種意識形態的使命之後，在形式從歷史中解放出來之後，繪畫現在可以自由地追隨一種贊同所有過去語言的可逆轉的游牧態度。這是一種希望剝奪語言之意義的觀念，傾向於認為繪畫的語言完全是可以互換的，傾向於將這種語言自固定和狂熱中移出來，使它進入一種價值經常變動的實踐中。不同風格的接觸製出一串意象，所有這些意象都在變換和進展的基礎上運作，它是流動的而非計劃好的。

在這裡，作品不再蠻橫地說話，不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同的文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。一種新擬古主義的感性成為支配者，這種感性貫穿歷史，不帶修詞和感傷的認同，相反地，它展示出一種可以伸縮的側面性，這種側面性能夠將被恢復的語言歷史深度詮釋成一種清醒而沒有抑制的膚淺性。

四、記憶的暫留扮演象徵性的角色

靜物畫對藝術家而言，有種訴求自我和“無時間感”的審美體驗，表露了現代人的生存體驗―空虛、孤獨，以及擺脫這種精神困境的渴望，並從中獲得感性的解放。在自然光下的景物，呈現一種處身自若的情境，沒有強烈的色彩對比、光環和多餘的裝飾，由觀看的過程中，體現一種生活觀和感悟生命的本質，一種世事無常下的感悟。沒有亮麗的色彩，尤其是在花卉的光鮮外衣褪去之後所凸顯的價值，從反觀自省的角度，省思自我存在的價值與生命的走向。在角色主客互換自我投射之後，呈現一種自賞的意境，強調了現代人所體驗的空虛感和孤獨感，並企圖形塑一種具時代感的品格─冷寂。

《台北‧當下》系列作品則是他二、三十年來的種種社會現象的一種體悟，像是升學主義、頂客族、孝子（孝順孩子）、M型消費形態、宅女、乾物女、檳榔西施、外籍新娘…等。題材內容以社會寫實的方式作一種表述，呈現社會現象的一種反思。此呈現一如新攝影的烏托邦使命，藉著內在分化，意象內彼此產生共鳴的環帶，才得以鞏固下來。攝影中傳統的愉悅除了物體僵硬的光澤和機器的結合之外，還包括一種指示性，是繪畫在傳統上試圖廢棄的。就像在名稱的辯證裡，照片常將它做為獨立之複製品的地位戲劇化，是和複製品不可區分的對象不相屬的。然而我們在當代繪畫所觀察到的是，現代社會在什麼程度文化化(acculturated)，或社會現實在什麼程度上採取一個較獨特的文化形式，後現代繪畫就在什麼程度上恢復一種指涉，並且以這種集體文化幻想的形式重新發明被指物。