書寫回憶與夢：許常郁個展

文／簡麗庭

創造性的作家所從事的，就像孩童在玩耍中所做的一樣。他創造一個幻想的世界，並且嚴肅以對──他為此傾注大量的感情──同時將它和現實斷然區分。
──佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）

當我們回顧藝術史中的諸多案例，有時會發現藝術家的作品不自覺地反應其生活狀態，許常郁的作品也是如此。她的創作大致有兩個線索：一是「回憶」，主要是關於她創作生涯中幾個駐留過的城市：台北、巴黎和坎陪爾（Quimper），以及片斷的童年時光；另一個則是「夢」，一些曖昧混沌的夢境，或者臆想與白日夢。對許常郁來說，這兩者的區分並不明顯，它們往往都因為遺忘而變得支離破碎，她因此不時自問腦中這些形象究竟是屬於回憶的或屬於夢的、是源於經驗的或源於幻想的。無論如何，繪畫成為許常郁談論回憶與夢的管道，她以一種富於直覺的方式與持續地創作，試圖讓這些主觀經驗與想像具現於畫布上。

然而，如果只從藝術家的個人情感來看待其作品，或許又過於簡化了許常郁的創作意識。尤其有一種誤解長期縈繞在藝術作品的詮釋課題上，也就是誤以為藝術家的生活和作品之間具有某種緊密而不足為外人道的連結，甚至將藝術家的生活當作解釋其作品最主要的依據。至於這種錯覺的源頭，可能要追溯自藝術史的起源，因為當16世紀瓦沙里（Giorgio Vasari , 1511-74）開始撰寫第一部藝術史《藝術家傳記》（The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, 1550 / 1568）的時候，他所面臨最迫切的問題是無以數計的藝術家被淹没在歷史洪流中，為此他必需喚回藝術家的名字，使他們不致於被遺忘。這構成了藝術史最早的體例，它是一種傳記史，其目的就是用以記述藝術家的生活、性格、傳說與名聲。

在現代藝術史的書寫中，藝術家進一步被神秘化，他們被貼上了對抗學院體制的標籤，從而被描述成「孤寂的天才」或「不被世人理解的先知」。這不只是某些史家的偏見，甚至，有時連藝術家也不免以這種神秘的視角來看待其他藝術家，比如畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）論及塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）和梵谷（Vincent Van Gogh, 1853-90）時這麼說：「重要的不在藝術家做了什麼，而是他是什麼。（…）強烈地吸引我們的是塞尚的焦慮呀！這是塞尚的啟示；還有梵谷的痛苦，那是人類真實的戲劇。其餘都是騙人的勾當。」

約翰．伯格（John Berger）則認為事實根本不是如此，塞尚和梵谷的作品並非直接反映他們的內心世界，相反的，這當中有細緻的藝術研究，「他們各以不同的方式專注於他們的作品中。」確實，我們只需稍加考慮藝術家的師承、參與的藝術社群、當時的視覺文化經驗、技法的實驗、科學研究帶來的新技術與新觀點等因素的話，會發現塞尚的焦慮和梵谷的痛苦或許只是他們創作過程中的一小部分。真正使他們成為藝術大師的原因並非他們超越凡人的精神狀態，而是對於藝術卓越地掌握。

前述討論提供了我們某種閱讀許常郁作品的門徑，正因為她的作品強烈地訴諸個人情感，同時她對於作品的談論多半圍繞著旅居異地的個人經驗與感懷，因此觀眾有時會感到被阻擋在作品繽紛的形式之外：彷彿模糊地感受到了什麼，但又難以言喻。如果我們採取畢卡索的模式，那麼我們得更深刻地認識許常郁這個人的精神狀態，但這有助於理解其創作嗎？如果我們採取約翰．伯格的方式，那麼我們需要關注的則是人以外的訊息──關於作品的訊息。

1. 自由的造形

雖然許常郁很少談論其創作形式涉及的概念與參照，其繪畫主題也圍繞著自己的幻想，但她的作品中確實流露出若干明顯的性質，以及可能的藝術參照和定位。作為一位年輕的、身處二十一世紀的藝術家，許常郁所面臨的藝術環境是非常自由的。雖然她創作的材料是古老的油畫，然而古典的學院體系早已遠去，現代主義對於繪畫本質的設問不再是她的課題，抽象繪畫的凱旋也已經是半個世紀前的事情。許常郁的繪畫所受的影響，或許和新表現主義（Neo-Expressionism）、超前衛（Transavantgarde）等「繪畫回流」更有關，而致力於以更自由的方式去處理具體的形象。

許常郁的作品確實有著明顯可辨的風格，她善於運用許多近似的造形和反覆堆疊的筆觸，藉此形成緻密的斑點效果，比如在〈低語的星空〉、〈獨行〉和〈來到一個無憂之境〉等作品中所呈現的森林和草原。同時她也會在畫面中保留一些大面積的、顏色相近的、甚至平塗的部分，作為斑點效果的對比，比如〈獨行〉和〈如果那時我獨行〉下方的白色區塊、〈寧靜且華麗的日子〉中間淺綠色的區域等。至於形體的描繪，許常郁拒絕解剖學與客觀再現的描繪方式，她所描繪的景物多半來自記憶或想像，這些形象總是或多或少地彎曲、延展或變形。因此，她雖然描繪具體的形象，然而這些形體更重要的作用是作為承載色彩和筆觸的工具，藉此營造抒情的質的。

2. 馬、森林、曠野和湖泊

儘管許常郁的繪畫主題相當一致，不過她也是一位靈活的符號修辭家。她的作品中不斷出現馬、森林、曠野和湖泊等形象，據她自述，這些形象源自於某次旅程中列車窗外的驚鴻一瞥，此後便反覆地組合它們。不過這些符號的組合並不是為了要講述故事，它們不構成前因後果，也沒有具體的文本，而是為了呈現出一個情境、一個幻想湧現的時刻。

同時，這些符號的運用也帶有強烈的主觀詮釋，而不同於歷史中其他類似的題材。比如許常郁樂此不疲地畫馬，不過情況和浪漫主義藝術家傑利科（Théodore Géricault, 1791-1824）筆下動態萬千的馬、或者表現主義藝術家法蘭茲．馬克（Franz Marc, 1880-1916）的各種藍色的馬有所不同，許常郁筆下的馬並不涉及馬的生物學觀察（傑利科），也不是畫面中的造形構成（法蘭茲．馬克）。在她的眾多作品中，馬通常只佔據畫面極小的空間，多無動態，而平靜地置身於一片風景中。在此，馬的意義並非來自文學典故，作為繪畫情境中唯一的行動者，比如〈獨行〉、〈如果那時我獨行〉、〈在冬夜的旅行〉等作品中的馬的形象，牠或許更加是藝術家的自我投射。

森林是許常郁筆下另一個常見的符號，也是其畫作中最主要的背景。森林的構圖非常多樣，經常與曠野或湖泊交錯構成，而形成筆觸緻密與鬆散的對比。不過，這種景色的構成並不只是藝術家的想像或欲望，它也涉及一種風景畫這個畫科（genre）的傳統。許常郁曾提及，這些旅行所見的形象給她的第一印象是「安靜」，她也確實將風景描繪成平靜的場面，比如在〈記憶黑洞〉、〈來到一個無憂之境〉等作品中，湖泊中的倒影清晰可見，至於〈回到那曾經靜止的氣息裡〉、〈他們肯定永遠不會再次存在〉等作品中，湖水成了一個平整的色塊。這種詮釋或許不是偶然，而混雜了某些文化薰陶，比如在許多文化中確實可以看到自然景緻與道德情操（virtue）之間的關聯：中國的山水畫（儘管山水畫和風景畫屬於兩個完全不同的體系與概念）的發展歷程中，試圖將山水作為個體修為的隱喻；歐洲的風景畫傳統中也涉及阿卡迪亞（Acadia）或田園牧歌（pastoral）的概念。

然而，許常郁的作品與山水畫或田園風景畫，無論在概念上或形式上仍有很明顯的區別，例如她不處理山水畫中出世與入世、個體與天下之間的政治隱喻；其作品中也不描繪人（除了〈一起做一個夢向未來〉之外），但田園風景畫所強調的理想的生活方式是不能沒有人參與其中的。換言之，她並非直接套用這些文化傳統，其作品真正的主題仍是她的回憶與夢。

總體而言，許常郁以一種主觀的、充滿感情與幻想的方式來書寫其作品，但這不是任意為之，它終究是一種細緻的建構。作為觀眾，我們也不該停滯於最初的感覺，而應引入藝術史與藝術理論，使閱讀越加深入。