蔡尉成雕塑作品「七十二變」系列，大致是以單一純色的團塊所融合的抽象整體，再於某幾個特定的局部示意性地點綴具象的描寫。團塊融合的抽象整體，慣常以墨色黝黑作為大面積的基調，而具象描寫的局部點綴，則多以黃澄澄如金子一般的金黃色來描寫孫悟空頭上的緊箍以及手持的長棒，或以白熀熀如水銀一般的白金色來描寫孫悟空騰駕的觔斗雲。局部閃亮的黃金色與白金色，與大面積底蘊的墨黑色，造成極為反差的對比。造型上抽象具象融合共生，顏色上沉澱閃耀並置共存，有部分作品，表面圓弧光滑，另有部分作品，則刻意保留捏塑的手感痕跡，以詼諧幽默的手法闡發嚴肅的人生大義，此使得蔡尉成的雕塑散發出難以言喻的魅力。


 從頭說起

「七十二變」的首變作品，是1997年〈不語〉。作品整體保持橢圓巨塊的外型，只示意性地輕微刻劃出雙手環握凝固的沉靜狀態，比較像是一尊安然沉睡中的猿猴蹲坐著，除了頭上皇冠似的「緊箍」可作為孫悟空身分的標誌，其他大部則不見有與孫悟空乃至「七十二變」招式的連結。自〈不語〉這件作品之後，蔡尉成轉向另一系列「阿喜」系列的創作，須待至2001年才又開始「七十二變」系列，持續「七十二變」直至現今。

觀察自2001年迄今「七十二變」系列的作品發展，大致或可歸納為四個時期：(一)2001年〜2007年；(二)2008年〜2009年；(三)2010年〜2013年；(四)2014年迄今。

(一)2001年〜2007年

這個時期，孫悟空猶如是剛從淤泥中誕生而出的泥人，身體上仍然疙疙瘩瘩沾黏著多餘未脫的泥土。「七十二變」系列的特色主軸來自人性孫悟空結合動物性猿猴的面容刻劃型態，約於2003年時發展完成確定下來，而成為往後「七十二變」主人翁孫悟空面容造型的典型。2003年的創作，仍留存原始石塊的堅硬銳角以及粗糙質感，除了孫悟空本體角色，則加入孫悟空的標準配備「如意金箍棒」，此時期的「如意金箍棒」不是直挺挺的一支伸縮自如的長棒，它如繩索般可以環繞、可以彎折，還可以懸吊。2005年時期的作品，保留有自2003年創發的面容典型，持存延續，但在作品形體的抽象化，愈發明顯，細節描繪被消融而與軀幹主體合和一起，成為一個大團塊。原始石塊的堅硬，改而為較多的黏土的捏塑，團團堆壘。2007年再加入新配件，即孫悟空的「觔斗雲」。蔡尉成將「觔斗雲」以猶如水銀團塊的白金色為表現，「觔斗雲」與孫悟空產生互動，像是玩耍陪伴在側的小寵物，有時像小鳥棲站在肩上，有時被高舉在頭上，俏皮可愛。2007年作品的表面處理，由原先的霧面逐漸改為猶如拋光過後的亮面，透顯出閃耀的光澤。

(二)2008年〜2009年

2008年起，作品光滑的表面被敷以大片面積的金或大片面積的銀，比起之前作品墨黑色的深邃，金色銀色顯得貴氣逼人。同時，過去創作逐步加入的「如意金箍棒」和「觔斗雲」等身外之物，卻於此時被捨棄，再次回歸孑然一身的獨立，而集中聚焦在孫悟空本體形象的變化塑造。2009年作品，光滑面的特殊處理達到極致而成全面。

(三)2010年〜2013年

此時期的作品，有種複習盤整的意味，繼往開來地將過去曾經出現過的創作類型，重複再出現。

(四)2014年迄今

此時，蔡尉成的作品開始將色彩配置的主客易位，各式繽紛的色彩反取得主導性的地位而佔有大部分面積作為呈現，雖然如此，卻仍然維持著一件作品單一色彩的貫常原則，作品色彩飽和艷麗卻留持有純粹度。他在自己的創作自述中，這樣描述：「視覺上，『色』會給人不同的情感及意涵，白色如同純潔、自由；黑色顯現莊嚴、神秘；銀色代表永恆、無限；而紫色展現出優雅、尊貴；金色表現崇高、華麗，不同的色彩展演出不同的表情及其地位。」色彩為「七十二變」系列附加更多的表情。敷上色彩的雕塑，被蔡尉成精緻處理成柔順光滑猶如陶瓷溫潤質感的色澤，「此次的創作嘗試以多種顏色來表現，是一種內心態度的呈現，是對自己的一種期許，期許自己突破以往，呈現出內心的喜怒哀樂，來應對生命中所有一切的挑戰與困難，讓生命活出色彩，讓觀賞者透過色彩的傳達也能感染其中。」原來，蔡尉成將色彩的顏色對照到內心情感的抒發，企圖透過色彩而能與觀眾展開情感的交流。


 笑談人生事

如果按照蔡尉成對自己作品所進行的分析詮釋，他將「七十二變」系列的創作歷程分為三個階段：「七十二變系列從最初『原始獸人』的自我解放，到現階段『人性修道』的自我實現，以至爾後『仙人無方』的無我之境。」這應該是按作品所展現的內涵精神而做的分期，為了瞭解作品與蔡尉成分期之間的聯繫關係，作品所附帶的文辭或可提供跡象訊息，特按創作年代的時序整理如附表。按此附表所列的文辭內容，實難見出可供斷代的端倪，從2001年而至2014年，前後十四年期間的題辭論點始終維持一貫並無二致。然而，視雕塑作品造型而隨作品附帶文辭，此舉卻是蔡尉成獨有的創作型態。隨雕塑作品的造型之不同，而以文辭相呼應，文辭帶有平仄押韻的韻律感，又不落入古典詩詞的嚴謹規範，比較類同於順口溜。文辭的意旨以生命感言、勸世警語為主，中心思想是順天應人的豁達和知足常樂的恬淡。正如蔡尉成的創作自述所言：「(七十二變)皆是在訴說著如何面對環境、挑戰自我，應用智慧、掌握契機來化險為夷，衝破人生的種種困難。」文辭之用字遣詞的調性，輕鬆詼諧，以幽默而不失莊重的態度來面對嚴肅的人生議題，使作品更具親近性，更具教育功能性。

「七十二變」系列從中國民間小說《西遊記》主角「孫悟空」為出發，選取孫悟空作為創作的形象主體，此舉就已經為蔡尉成的人生態度做了宣示性意義。孫悟空是唐三藏西方取經隨行的三位徒弟中最有能力的一位，他調皮嬉戲、睥睨世事卻剛正不阿、明辨是非，孫悟空身懷七十二變的絕技，唯獨不懂得人與人相處的圓融變通。「七十二變」系列作品的一開始仍凸現有孫悟空的具象符號，愈是發展到後來，孫悟空的形象則愈來愈消融於無形。

「七十二變」系列的創作內容建立在家喻戶曉的民間小說主題之上，造型形式建立在約定俗成的小說角色之上，這種創作模式是典型的「圖像誌」(iconography)創作法。王秀雄於其所著《藝術批評的視野》(2006年，臺北市：藝術家出版社)，對「圖像誌」進行種類區分(pp.197-199)，共分為九類：(一)「寓意」(allegories)─以人、東西與事情來表達抽象概念、價值觀與訊息；(二)「持物」(attributes)─以人物所常帶的持物，來代表該人物的身分；(三)「擬人像」(personications)─以人物表達抽象的概念或價值觀；(四)「傳統的記號與符號」(traditional signs and symbols)─在某背景下能了解其所表示的意義；(五)「隱喻」(metaphor)─兩物並不相似，可是以一事物表達另一事物的意義或價值；(六)「換喻」(metonymy)─以跟此事物有關連的事物或持物，來取代原事物的意義或價值；(七)「代喻」(synecdoche)─以某物之一部分來取代該物整體之性質、意義與價值；(八)「諷刺」(irony)─意義的曲解或反轉；(九)「滑稽」(parody)─戲擬事物或人的外觀或動作，但帶有使人發笑或批評的意義。按照王秀雄對「圖像誌」的分類，「七十二變」系列之大部作品或可歸屬於第一類「寓意」加上第三類「擬人像」的合體應用。先以孫悟空造型作為「擬人像」，藉由孫悟空於《西遊記》的角色特色來傳達作者蔡尉成本身的人生價值觀；再以作品之孫悟空各式動作姿態、表情情緒，來傳達對世事的諸多體認。

一次訪談中，蔡尉成曾對訪談者透露：「創作上最敬佩的藝術家是畢卡索，因為不被侷限。在造型上，則喜歡亨利摩爾。」如果從作品使用的手法形式、或從作品涵蓋的概念精神，「七十二變」系列似乎不與畢卡索產生連帶關係。至於「七十二變」系列與亨利摩爾的關係，則明顯許多。

英國雕塑家亨利摩爾(Henry Spencer Moore，1898〜1986)，以人體的雕塑著稱，透過對人體形態進行描繪的雕塑作品，去展現他對人性的深刻關懷。他常常描寫斜躺著的人體，將人體的造型簡化抽象，只保留渾圓的體態，稱為「原形藝術」。摩爾尤其將「空洞」引入巨大實體雕塑，手臂環抱所成的空洞、身體軀幹彎曲所成的空洞，使得虛實相生、虛實並存，有別於西方傳統雕塑大塊量體的厚重，而多了一點東方哲學所強調之陰陽調和的韻味。「七十二變」系列的孫悟空造型，也以簡化抽象為始點，頗有「原形藝術」的企圖，然其對四肢手腳的處理，使四肢手腳比較不像身體軀幹的直接延展，反而比較像是後設加裝的外部裝飾。最接近摩爾作品特徵的是2003年作品〈悟空〉，孫悟空的身體被拉長處理，蜷曲的軀幹、頭腳相連、單手(左手)抱膝，而圍繞成一個圓圈，製造出中央部分的「空洞」，此側身斜躺形成空洞，恰恰是摩爾雕塑的特色。似乎，蔡尉成正是以〈悟空〉這件作品向他所敬仰的藝術家摩爾致敬。


 結語

蔡尉成雕塑作品「七十二變」系列，以《西遊記》主要人物孫悟空造型特色為出發點，隨作品型態內容而附帶有相呼應的文辭，此皆透過「擬人像」與「寓意」之「圖像誌」所使用的創作手法。在精神上，娓娓道出的卻傾向於同為中國傳統小說名著《三國演義》的豁達，《三國演義》的開篇詩說道：「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風，一壺濁酒喜相逢，人生多少事，盡付笑談中。」這大概就是蔡尉成創作「七十二變」系列時的心境寫照。