21世紀以來，我們為抽象藝術賦予的價值，似乎已明顯脫離了如康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）與馬列維奇（Kazimir Malevich, 1878-1935）所闡釋的極端現代主義對於「純粹」的追尋。這些西方藝術先驅者試圖昇華繪畫的地位，主張藝術家的絕對自主權。有些人或許會質疑，所謂「純粹」終究不可及，只成了某種論證，甚至與社會政治交涉共同作用。從圖像時代的結束到黑方塊出場，抽象藝術發展至最極致時，加入了無政府主義與反菁英主義兩列戰友。在此同時，抽象主義批評者也質疑了男女創作者的懸殊比例，20世紀中期美國第二波抽象主義自是一明顯例子。英雄式的行動與巨大格局不但象徵著男性身體，更反過來暗示戰後美國以大國姿態崛起。時至今日，該是時候讓抽象主義（特別是和亞洲書法藝術有著密切關聯、反映著西方在5、60年代癡迷於「禪」或「和風」等神祕「東方」概念的「姿態抽象」）一肩扛起自身成敗了。為何一位來自台灣的女性藝術家，在今日依然堅守著抽象藝術之途？生於1942年的李重重，面對身旁諸多已有名望的同行藝術家，紛紛在海外尋找更肥沃的創作土壤之際，她卻堅持投身抽象繪畫，自1960年代至今從未停下腳步。在當時，不論是戰後國民政府時期在台灣成為主流的傳統國畫，或是1970年代出現的鄉土藝術運動，即將式微的美國現代主義對這兩者似乎都起不了多大作用。抽象繪畫成了此體系的局外人──直到近期在電腦科技與遺傳學影響下產生了新的視覺表現，讓抽象藝術再度復甦。李重重的抽象藝術與高科技體驗無關，然而她卻表現出某種冷調清新，既不過於傷感也不煽情。

2016年四月某日清晨，我在國立台灣師範大學白適銘教授陪同下，來到李重重工作室進行訪談。她的工作室其實也是她的住家，我們從一個小陽台走進她簡樸的客廳，典型台北風格。雖然室內沒什麼裝飾，依然隱約透露了藝術家對於桃紅、雌黃、螢光綠與水藍色的偏好。我們從她少女時期開始聊起，翻閱著她父親李金玉的畫冊集。李父1947年與家人來到台灣後就在台鹽的七股鹽場工作，閒暇時間以繪畫為樂。他是畫國畫的，自然而然也影響了李重重一生對於水墨、筆墨的熱愛與執著。父女兩人曾於1966年舉辦聯展，當時剛畢業於政工幹部學校復興崗校區美術科（今國防大學政治作戰學院）的李重重就已展現和父親截然不同的繪畫風格。兩年後，她加入了劉國松所倡導的「中國水墨畫學會」。「中國水墨畫學會」致力將抽象藝術等現代主義理念與中國美學結合，運用極簡形式、顏料潑灑表現古典山水的詩情畫意，更以實驗手法挑戰圖像表現的極限，在客觀具象的世界探索其與非具象的邊界。所謂「半抽象」這讓人有點困惑的一詞，就時常用來形容台灣藝術發展的這條路線。在西方語彙中，「抽象」單純意味著簡約精煉的過程，同時也不抗拒那些高度風格化但依然可辨識的主題。若在單純抽象藝術與半抽象之間真有一條界線，那麼李重重正是在這兩個世界中悠然遊走，如她作品標題《如夢似幻》、《靜靜的島嶼》、《沈醉在這無風的午後》所言。這次展覽，畫作中的花鳥流水固然令人心怡，然而其大異其趣的空間調度、色彩調配與繁複層次，同樣讓人讚嘆不已。作品如《遊走乾坤》、《似真圖景》、《台北的天空》、《海的呼吸》讓我們看見了一個揉雜著靈性與感官、帶著印象主義又充滿個人韻味的內在宇宙，錯綜複雜且無比細膩。然而這些主題既無可觸及的實體，也非字義上的地誌表現。

李重重創作與1960年代台灣抽象藝術發展之另一關聯，在於其打破傳統的繪畫技巧運用──如劉國松所謂「革毛筆的命」。李重重往往先在畫紙一處以墨色繪畫，接著將畫紙折起按壓，讓未乾之墨色沾染至畫紙另一處【圖版I】。這樣的手法為畫面帶來對稱構圖，也留下對稱軸的痕跡。在台灣，這種非繪畫性的壓印技法叫做「拓印」，實包含好幾種不同的壓拓方式。其瞬時連續性與身體動作，帶出某種與傑克遜．波洛克（Jackson Pollock, 1912–1956）滴畫、潑畫截然不同的「表演性」，像是更安靜、更從容的姿態抽象。李重重也不像波洛克那般用整個身體揮灑作畫。她的圖像輪廓侷限於個人主題，無論是綻放雌蕊的盛開花朵、海岸天際線或一座小樹林，然而究竟要如何「輪廓」，卻是藝術家當下的本能決定。她的作品因而充滿著無限的可能性，這也是其畫作風格如此鮮明獨特的原因。

李重重的畫作差不多是一張標準寫字桌大小，69 × 69公分與123 × 123公分是她最喜愛的尺寸，不過她也開始嘗試把幾張長條紙張接在一起，創作如中國傳統聯屏般的大尺寸場景。工作室裡面一間小房間，擺著一組組她作畫用的傳統畫筆，以黑色刷痕凸顯其獨特構圖風格的排筆也在其中，有時蘸了深墨汁還能在畫作上方又加上一抹層次【圖版II】。不過在近期作品中，李重重往往以壓克力顏料來表現飽滿黑色調，這也要較透明的中式墨色更能帶出明亮色彩與負空間間的強烈對比。以更寬廣的角度重新理解「水墨」，是台灣當代繪畫一大發展，而台灣當代「水墨」藝術家也勇於嘗試不同方式、媒材所表現出各般「墨黑」姿態。

同樣吸引人的，還有李重重的「點」，特別是那些如釘子形狀的，一端尖一端平。這類釘狀筆法或許可追溯至中國傳統繪畫，如十九世紀上海畫家任伯年（1840–1895）作品中的清晰紋摺，不過它似乎更讓我們聯想到書法的「提」。不像20世紀中美國與日本現代主義畫家所摸索的書法韻味，李重重的「點」顯得更為靈活調皮，充滿各種扭動姿態。此外，這些「點」總是群聚出現，圍繞著圓狀形體游浮，也帶著某種性暗示。

李重重的構色、蒼勁筆鋒與墨色對比，近似於前輩大師趙春翔（1910-1991）畫風。事實上趙春翔也是李重重所熟識且景仰的對象，同趙無極（1921-2013）與朱德群（1920-2014）等人曾於中國杭州美院追隨林風眠（1900-1991）習畫，1948年來到台灣，50年代始任教於台灣省立師範學院（今國立台灣師範大學）與政工幹部學校──不過在後者任教時並未與李重重就讀時期重疊。趙春翔用色大膽，繼承了曾在歐洲習畫的林風眠，特別是其以野獸派色彩風格現代化中國繪畫的企圖。1958年移居紐約後，趙春翔結識伊夫．克萊因（Yves Klein, 1928-1962）等知名抽象藝術家，也在艾爾斯沃茲．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-2015）生動鮮明的「色彩光譜」系列作找到志同道合之趣。在趙春翔作品中，藝術家以寫意手法重新詮釋充滿張力的色彩，以視覺語彙醞釀著來自儒家、道家與佛家之真意。李重重的創作不像趙春翔那般富含哲思深意，然兩人相似的遊子心境與學術淵源，似也隱約在作品間彼此呼應，一切留待觀者細細察覺。我們可以確信的是，一路走來，李重重正如「台灣現代主義的守護者」，其作品也與諸多重量級藝術家共同選入國立台灣美術館2017年度大展「記憶的交織與重疊－後解嚴台灣水墨」。

自80年代，「色彩」在李重重作品構圖中越趨重要。無論是墨是色，一旦在紙上被畫了痕跡就無法消除。李重重的顏料或看似相互疊合甚至彼此入侵，但絕非是為了掩蓋失誤。她在紙上迅速自信地揮灑，叫人看得賞心悅目。然而我們千萬別以為她的創作靈感就像超現實自動繪畫技法般，自潛意識油然而生。她工作室裡的素描本，內頁滿滿都是畫作的模擬打稿【圖版III】；從事時尚產業的兒子帶回家的碎布，也被她拿來嘗試各種構圖【圖版IV】。布料與紙張的質感截然不同，與畫布更為接近。波洛克、克萊因、凱利等人皆是勤於繪畫草稿的創作者。打稿不但讓藝術家更能想像最終完成的畫面，同時也讓我們看見創作上所遭遇的難關與創作者精湛的才華。翻閱李重重的素描本，彷彿讓我們得以窺見藝術家與自我的私密對話。

1990年左右，李重重創作了一系列精采的裸女畫，不過沒多久她便對這種「女＝體」的強烈暗示感到厭煩。這或許可說是藝術家對於性別標籤有意識的反抗。在台灣創作裸體抽象畫的藝術家並不多，李重重本可在此領域走得更長更遠（特別是在女性主義運動的推波助瀾下），但她終究選擇停下腳步。無論如何，李重重並不在自己創作之路上輕易動搖，面對席捲台灣的藝術潮流、眾聲喧嘩的社會或政治理念，她或被動地抗拒，或讓位閃避。她的創作如藝術家本人般泰然且淡定。在2015年尊彩藝術中心個展出版畫冊中，她以此語為創作生涯寫下註解：「年過七十歲的歲月將人生看得淡泊、自然。在繪畫創作中帶來平靜和喜悅，甘苦自知，仍繼續走下去。」