葡萄藤與空氣草

策展人張君懿在「空氣草——當代藝術中的展演力」（以下簡稱「空氣草」）裡拋出一個極其鮮明的植物性意象，它不僅與實際的策展實踐操作息息相關，同時也預想、擘畫出一種值得踐履的「自由活躍的藝術創作主體。 」在「空氣草」現有的相關評論裡，已有多篇側重於展出作品的細緻詮釋。 我想將討論特別定焦在策展理念中這個「即將到來的主體意象 」，因為其朝向未來的基進內涵很值得在論述上多加琢磨。

先從個體層次談起。以植物喻人，古希臘詩人品達（Pindar, ca.522-443 BC）詩中的葡萄藤意象會是很有意思的對照。其詩句最關鍵的段落如下：「然而，人的卓越就像葡萄藤那樣成長，得到綠色雨露的滋養，在聰慧而公正的人當中，始達那澄澈的天空。 」意思是說，一個人的卓越與否就像葡萄藤一般，其實非常仰賴各種外在環境條件才能夠成立。人的成長如此，人性的良善（goodness）亦是如此。但這會將我們帶到一個思考難題上：如果人性良善的培養極度仰賴外在世界的促成，那麼我們如何能說，人性是一種人類本有的、自身完滿的特質，而非一種依附性的存在呢？美國哲學家Martha Nussbaum的早年著作《善的脆弱性︰古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》即是以上述的葡萄藤意象為起點，展開一系列關於人性之卓越與脆弱的深刻論辯。不同於一般高舉人的自主性（autonomy）與自足性（self-sufficiency）的論調，Nussbaum的觀點即是從承認人並非無懈可擊、甚至易於摧折的特質出發。

（內文圖1）李蕢至《回收風景》，2017年。圖/有章藝術博物館提供。

在古希臘詩歌傳統裡，人性卓越確實被表現為一種時時刻刻受到外部干擾、必須歷經多重試煉（與運氣）才能成就的事物。但品達的詩句同時也暗示我們，人性之美恰恰來自這種難以企及的脆弱性（Fragility），那是一種奠基在不確定性之上的美。Nussbaum主張，這是因為人的成長意味著對世界保有某種程度的開放性，以及信任某些在人掌控之外的事物；人的道德生活也是如此，它勢必得建立在：「⋯⋯對於不確定性的信任之上，也建立在願意暴露於危險的意志之上；它的基礎是人需活得更像一株植物而非寶石一般，宛如某種相當脆弱的事物，但它那獨一無二的美，恰恰無法與此脆弱性相互分割。 」簡言之，Nussbaum理論所發展的葡萄藤意象，著重的是宛如植物般的蔓生之美，而非像寶石一般炫目、自我持存的美。

強策進：從脆弱到強韌之姿

回到「空氣草」的展演實踐。人的創作生活與道德生活一樣，也仰賴多方條件的促成，但創作主體的形塑恐怕更為複雜；「空氣草」雖然也有一個內涵豐富的植物性意象，但它與Nussbaum的理論有若干差異之處。因為在論述創作主體與其生長沃土的相互關係時，張君懿固然也相當強調外在環境養成所能提供的「文化孕育力」（這部分，她主要是援引法國哲學家朱利安注重文化「間距」張力，以及文化本身之變動性的理論觀點），但「空氣草」所欲勾勒描繪的這種創作主體樣態，並沒有向先前所述的「脆弱性之美」靠攏——儘管空氣草的細疏枝葉外觀，確實可能符合這種美感內涵。

（內文圖2）劉彥宏《琉璃草 地水火風空界》，2015-2017年。圖/有章藝術博物館提供。

空氣草是一種有土時可長於其上，無土時亦能離根而生的植物；它既能攀附其他植物生長，亦可獨株存活，擁有與其外觀反差甚大的旺盛生命力。依此，策展理念首先提出的是一種關於創作主體生存樣態的理想願景，主張她∕他不應受限於原生土壤，更不應被「傳統主義與多元文化主義所固守的『文化同一性』 」所綑綁。由空氣草的生長特性延伸，這種創作主體一方面擁有悠遊的環境適應力，除了自身的文化母土，也能從其他文化中吸取養分。如此，相較於Nussbaum的葡萄藤意象，這種氣生植物的存在樣態更側重文化涵養上的彈性自由。另一方面，策展理念強調空氣草的「離根」並不是與母文化決裂，不是「失根」，更不是將主體置於一個無歷史參照的抽象空間之中；「離根」是為了與熟悉的文化土壤拉開一定的距離，藉此審視被吾人視為理所當然的一切事物，並從中孕育深刻的自我反省力。簡言之，雖然同樣從植物性意象出發，「空氣草」勾勒的是一種從脆弱到強韌、從依附到悠遊的藝術姿態。

就此而言，雖然張君懿的策展理念參照了德勒茲（Gilles Deleuze）的「地下莖」（rhizome），以及布希歐（Nicolas Bourriaud）的「莖上根」（radicant）概念，然而其理論策進卻映射出一種在地文化論述的潛在格局（儘管空氣草本身也是個外來物種）。我們不難將「空氣草」所倡議的創作主體狀態，與臺灣這塊島嶼的曲折命運聯想在一起：長久以來，臺灣確實經受不同外來殖民文化的介入與洗禮，甚至直至今日，依然受到各種區域政治和地緣關係的牽引，必須小心遊走在帝國夾縫之中才能生存。若消極論之，臺灣的文化主體確實極度仰賴外在環境條件，受到各種外部變動的影響；甚至在帝國的凝視之下，它只能是一株脆弱無比、難有自己面目的無名植物。而在此文化境況底下成長的藝術創作者也必然背負著相同的脆弱性。但若積極而論，正如同「空氣草」期許一種靈活的適應力，以及能夠自我反觀的批判力，則臺灣的文化主體一方面必須避免照單全收式的外部文化吸收，甚至將其美化為缺反身性的、不作為的文化混雜。另一方面，則必須拆解「文化同一性」的幻象，抵抗狹隘且故步自封的文化保護主義。如此具有強韌生命力的文化主體如何到來？要能回答這樣的問題確實並非易事。但這毫無疑問展現出「空氣草」的論述潛能。

（內文圖3）何采柔＋黃思農《254円》，2017年。圖/有章藝術博物館提供。

弱策進：植物性的時間邏輯

不過，「空氣草」並沒有停留在過度理想化的純粹理論演繹層次，甚至從上而下主導創作。（雖然當代藝術場域早已一遍又一遍地證明，它確實是現今最佳的理論構思暨發表平台。但「空氣草」並未陷入這種理論生產的誘惑。）藉由充分運用臺藝大有章博物館和北區藝術聚落介於校園內、外部空間的特性，「空氣草」的創作主體想像是在實際的展演操作之中，逐步探索、對話與模塑而成的。換言之，相較於其具備在地文化論述格局的「強策進」姿態，在具體落實於展覽實作層次時，「空氣草」發展的是一種「弱策進」的方法。

（內文圖4）澎葉生《軌跡與碰撞》，2012-2017年。圖/有章藝術博物館提供。

張君懿特地採取一種共生式、相互依存式的策展機制，以貼近創作實踐邏輯：盡可能給予彈性調整的時間，不強硬指定作品和場地，任由參展藝術家（包括她自己）恣意發展、激盪彼此創作的可能樣態。我認為這正是將展覽生產大膽地建立在先前所述的「對於不確定性的信任」之上。而此策展機制最大的特色，便是讓創作進入一種「植物性的時間邏輯」——不受特定目的與方向所拘束、緩慢的推敲與沈澱，以及長時的多點蔓延和跳接連結。展覽裡，許多件∕組作品都以此邏輯自由生長，譬如李蕢至的《回收風景》(圖1)就地取材，將周遭拾得的樹枝逐步聚隴、纏繞、堆疊，形成宛如貫穿展場空間內外的巨大古藤，最能夠直接呼應上述的蔓生概念；劉彥宏以多重的物件、塗繪、家具及雕塑，將展場轉換成與觀眾之間一期一會、飲茶憶夢的家屋(圖2)；何采柔與黃思農依據原始房舍內不知名佔屋者的隨身物品發展而成的無名者生命史調查計畫(圖3)；以及澎葉生（Yannick Dauby）與蘇威嘉＋張君懿在同一空間之中，以視覺與聽覺的感性經驗辯證，表現舞者身體之靜與動的《軌跡與碰撞》(圖4)、《自由步——聽身變位》(圖5)。上述這些作品皆是在保有相當程度開放性的情境下，從人與人、人與空間，乃至於作品與作品之間的相互依存關係中逐步孕育的藝術創作。不預設結果、耐心等待是其中的關鍵。就此而言，何采柔在主展場裡的《等它飄到我面前，我會想起》(圖6)，其淨白等候室的空間裝置象徵性地提示了這點。要言之，如果確實存在所謂的「當代藝術中的展演力」，那麼它需要的正是著重長時醞釀的「植物性的時間邏輯」，以及一種不強硬躁進的策展實踐；也正因為貼靠著藝術創作發想的思維特性，參展藝術家之間才能夠發展出真正有機的對話，以及緊密交織的合作關係。

（內文圖5）蘇威嘉／張君懿／澎葉生《自由步——聽身變位》，2017年。圖/有章藝術博物館提供。

游牧性、Isonomia與自由的歸屬

透過前述的水平式共作∕共生機制，「空氣草」避免了一般常見的垂直式「理論—實踐」的暴力操作之缺陷，也讓我們看到一個論述生產端與創作實踐端更為平等的對話空間。這種內蘊於策展實踐的平行治理精神，如果扣合著柄谷行人在《哲學的起源》 裡，從愛奧尼亞的政治哲學挖掘出的Isonomia（無支配）概念，會很有意思。Isonomia意指一種徹底除去氏族、部落、城邦甚至男女等「法」之區別，重視自由流動與共同參與的政治思想。在書中，柄谷行人強調過去愛奧尼亞諸城市之所以可以產生這種真正的平等，是因為具有游牧性的移民社會能夠摒棄過去氏族部族的傳統陳窠與一切特權，因而創置了新的政治關係想像，以及沒有支配性權力結構的共同體型態。（在當代，或許最靠近這種自由無支配理念的藝術創作共同體，是日本劇作家兼導演櫻井大造嘗試消除一切專業和階級界分的「帳篷劇」，以及藉由一起埋鍋造飯、不分你我的勞動生活，繼而形塑出的「共同體層次的反省之場」。）

（內文圖6）何采柔《等它飄到我面前，我會想起》，2017年。圖/有章藝術博物館提供。

本文之所以想在最後將Isonomia的無支配精神放進討論脈絡裡，是想指出：「空氣草」雖然在論述生產端提出非常鮮明且具啟發性的理論概念，同時也在展覽執行面精準到位，但若硬要挑剔其有何不足之處，我會說，現階段對藝術創作主體的論述，還沒有推進到如何跨越「展覽本身僅僅作為一個臨時性社群∕平台」的實質討論，繼而讓平等對話之公共性、治理性基礎，以及創作者的共同體形塑等課題能夠延續下去。意思是說，「空氣草」也勾勒了「一畝富孕育力的藝術實踐田野」的可能存在。而這樣的文化深耕如何避免只是停留在一種短暫的自由無支配關係（意即，只在「空氣草」的展演期程內發生）？如何不過度仰賴藝術機構的地方性力量（意即，怎麼避免機制化的同一性束縛）？再者，如何讓策展實踐促進一種真正具有擴散性、延續性的話語∕思想∕行動∕展演聚集形式的到來？如何在不減損藝術創作主體的能動性與游牧性的前提下，創造一種共同體想像必不可少的「自由的歸屬」（free-belonging）？

雖然答案仍有待探索，但我希望將上述提問留予「空氣草」在不遠未來的論述推進。期許它繼續透過紮實的策展研究與實作、多點連結的創作對話，實現它作為視覺藝術與表演藝術相互「對譯」的思想轉換介面，以及作為一種原生性藝術理論基底的真正潛能。