自一九八零年代後期解嚴之後，政治對思想控制逐漸開放的社會氛圍下，各種歐美強勢的學說思潮，隨著學院體系的傳播，和媒體資訊流通的便利，這些「知識產品」大量湧入台灣社會，提供被政治威權控制所導致的思想壓迫與僵化，百花齊放、眾聲喧嘩的衝撞動能。台灣當代藝術創作者所展現的美學百態，也正是台灣社會長期受到外來與內部價值體系衝擊角力下的寫照 。
　　台灣當代藝術追隨歐美強勢文化的前衛藝術理念，反抗政治與傳統威權，批判國族、家族、血緣、地緣、宗教、道德秩序的威權意識型態，藉此來彰顯人在理性、情感、意志上的主體性。當代台灣藝術家鄭建昌的繪畫作品，在這個動盪時代的藝術發展史上，創造了釘根與野性的視覺美學。
　　釘根是返回被壓迫、疏離的歷史、自然、大地與生命共同體的根源；野性是重新找回生命根源時，企圖跳脫政治與經濟強權支配的工具理性之外，從廣闊的天地山海、到微小游蜉，所互相涉攝的大千世界。鄭建昌重新整合國族、家族、血緣、地緣、宗教、道德秩序的新意義，召喚出生命內在浩瀚不絕的靈魂活力 。鄭建昌的畫作是一場又一場行動與見證，像神諭、冥想、啟蒙、夢境、靈修與祭儀，在日常庸碌中，引動觀者去凝視「他者」的時代命運，以及傾聽久違了的內在自我。

1.社會環境因素

　　鄭建昌的藝術創作從一九七零年代後期到二零一零年代末的現在，歷經四十多年來，台灣社會從戒嚴威權到政黨政治的發展，和台灣歷史、國家定位與文化認同的時代脈動，緊緊相扣 。鄭建昌意識到不同生命體，如何先後遷徙來到這塊土地上定居，在畫作中，他致力於跳脫被「外省」統治集團在戒嚴威權長期箝制下的意識型態，走出台灣人因為受壓迫，所造成的自卑、失憶與失語的陰影。
　　受美國為主的軍事與經濟支持的國民黨威權體系，以其黨、政、警、軍、特的控制，對於民主司法體制與思想自由長期的蔑視與殘害，造成台灣社會依賴特權壟斷、短視近利的搶奪心態。這樣的心態即使在解嚴超過三十年過後，依然深深影響台灣人的心靈。加上進入工業社會後所造成的人與人、人與自然的疏離，夾在美國與中國兩大世界強權角力下的台灣，對未來產生不確定性與沒安全感。
　　原先依附在農業社會的傳統宗教信仰，被社會變遷與現代西式價值觀衝擊，逐漸失去原先作為血緣、地緣共同體凝聚力的主導性。面對舊傳統與新流行之間的衝突，台灣人重新去找尋活在都市化的資本主義社會下，自己需要的生存方式與心靈依靠。但這些生存方式與心靈依靠，又和「違章建築」式、以短視近利的競爭心態息息相關。
　　宗教一方面作為面對生存苦難的依賴與慰藉，但另一方面宗教也助長了信徒短視近利、投機自私、逃避現實的心態。就自然生態環境上，台灣「違章建築」式、以短視近利的心態，導致社會和自然環境受到工業化的過度開發與污染，造成生態上越來越嚴重的災害。鄭建昌的視覺藝術在動盪不安時代裡，不只在於反映現實，而是超現實，從踏實務本的靈性與自然生態合一的生命實踐中，點亮了我們去凝視時代暗夜裡的靈性之光。

2.找尋當代靈性美學

　　受到政治權力和經濟資源過度集中在「大都會」的影響，首都台北成為自日治時期以來，台灣最受強勢外來文化影響的區域。聚集在台北都會的知識菁英，一方面是台灣「西化」最深的階層，另一方面由台灣知識菁英所主導的當代藝術，也致力於如何透過對強勢外來思潮的接收與消化後，得以從被殖民文化中解放，重新找尋當代文化的主體性。鄭建昌在一九八零代選擇離開台北，返回故鄉嘉義，從地緣上的釘根，來實踐藝術與生活合一的見證。
　　台灣的藝術創作者面臨雙重的現實考驗，一方面是如何在「本土化」市場的考驗下，打造自身的美學特色，以及另一方面如何接軌國際，尤其是被強勢西式文化長期支配所導致的自卑，許多藝術創作成為強勢外來視覺文化的代工品，長期紮根的原創者，往往篳路藍縷，反而難以獲得應有的肯定。
　　所謂「本土」究竟是指怎樣的「本土」呢？回到舊慣習俗、民間宗教、農業社會的價值體系嗎？還是正視此時-此地正在變化的實況呢？如果是後者，那就包含工業社會「加速」的生活步調、城鄉差距、階級差異、族群衝突、和中國之間的政治張力、以及被強勢外來文化影響下的藝術品味 。
　　藝術一開始就和宗教息息相關，「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微」 。藝術是宗教通過其可見的物質面，來展現不可見精神面的重要通路。藝術讓宗教所追求的人性超越面，在現實生活中，不只是個人信仰的反映與實踐，更具有集體展示與傳承的歷史意義與社會價值，這是我所謂的「實用性」之所在。
　　但宗教菁英又害怕個體的信仰精神，與感官體驗所表現的有限性，限制住了宗教真理的超越性。因此，「沒有任何存有者永遠穿戴顯聖的光環，也沒有任何存有者永隔顯聖氛圍之外」 。
　　鄭建昌所建構的視覺美學，有一項當代台灣藝術家較少出現的宗教神學脈絡，那就是長老教會的信仰體系。長老教會的信仰理念影響了鄭建昌的創作理念，對於跨宗教、族群、階級等文化元素的挪用融合。鄭建昌的美學特質融貫了從人、天、地、眾生出發的靈性美學系譜，從藝術創作的美感形式，進入「神聖」理念的探索，而非依循傳統宗教既有的教理與神話去演譯。鄭建昌多重視覺象徵的意涵，弔詭地展現出宗教藝術的「實用性」與「超越性」的特色。

3.宗教信仰與鄭建昌

　　基督宗教的一神信仰傳到台灣，以長老教會的歷史脈絡，超過一百五十多年。但是在台灣，基督宗教一神信仰的視覺圖像，到二十一世紀的現在，始終都還被現代英美強勢的基督教文化所主導。長老教會在台灣，曾於一九七零年代提出的「人權宣言」、八零年代出現「鄉土神學」、「出頭天神學」。像鄭建昌這般將基督宗教信仰與在地歷史文化結合的視覺神學家，自一九八零年代後期以來，不斷以藝術作品向世界敘說。靈性的根源來自對人的處境與生命現場的體悟、關懷與實踐，而非對於僵化的宗教威權教義與體制的追隨。
　　我曾經指出「台灣基督長老教會一百五十多年來的「本土化」宗教現象，可以作為台灣在現代化與被強勢外來文化殖民過程中，基督宗教與在地宗教之間對立、拼裝與轉化的縮影。」 鄭建昌的視覺圖像系譜，更是可以作為台灣靈性圖像，面對被外來文化殖民的現代化過程所殺出的一條血路。
　　這條靈性美學的血路，迄今還依然血跡斑斑，尚未受到長老教會與台灣社會，在當代台灣宗教美學上應有的肯定。這裡包含長老教會為主的台灣基督教文化的自我矛盾，雖然標榜在地化，卻還是難以從政治權力鬥爭中，透過台灣多元宗教文化光譜，開出基督宗教神學的花園。做為長老教會信徒的鄭建昌，以先知之姿，開闢出花團錦簇的視覺樂土。
　　這百餘年來許多長老教會早期信徒的後代，成為中產階級與「上層」社會菁英，衣、食、住、行、育、樂皆擁抱西方文明，勝過對於台灣傳統文化的認同 。長老教會的中產階級化、都會化、俱樂部化之後，教會聚會成為取代傳統家族拜祖先、承擔血緣祭祀責任的逃逸路線。這些基督徒對於各種基督教圖像、建築、音樂、儀式等被西式文化殖民，視為理所當然。
　　長老教會設立醫院、引進現代醫療科技，迅速而有效地救治身體的病痛來見證靈魂的醫治與重生，說服當地人跳脫傳統疾病的宇宙觀（用中藥或求神問卜），接受西式「現代化」的基督宗教文化。開發大自然被視為上帝的權能馴服與管理大自然。教徒們透過使用新的宗教語彙、過西式節期，取代過去農民曆與廟會慶典的作息。在這樣的基督教文化脈絡下，可以看出鄭建昌的藝術作品，如何透過返回移民史、與對土地自然生態、生存實況的生死榮枯，提出跨越傳統「一神」信仰的新視覺神學。
　　鄭建昌結合自解嚴後台灣越來越蓬勃的新世紀(New Age)靈性運動風潮，不同於那些把傳統價值只是當成威權、必須要推翻的對象；也不同於那些把大自然工具化、從萬物有靈、有機體的信仰中脫離、變成人類予取予求的原料心態。在鄭建昌的視覺美學裡，把「個人」價值與「集體」認同（家族、國族、大自然、天地宇宙、道）的二元對立轉移，跳脫具體的歷史社會脈絡，以形上的「大塊」、「道」，以集體潛意識般的「面容」與「形體」的視覺象徵來展現。
　　台灣河洛（閩南）、客家、原住民族群的傳統族群特色，在以「外省族群」為主的國民黨政權長期打壓之下，在一九五零年代到八零年代末的戒嚴時期裡，逐漸凋零，失去各族群自身原有的生命力。鄭建昌將這些被視為父權意識型態包袱的傳統視覺元素，轉化為歷史記憶的根源與資產。鄭建昌返回傳統、回到起初、回到子宮母體、回到生命根源的宇宙觀，將歷史記憶與傳統宇宙觀翻轉，使它們既是創作上「壓抑」的來源，也是「解放」的來源。

4.在不確定時空中的「面容」

　　鄭建昌非常多的作品中都有五官清晰的「面容」(bīn-iông)，這些「面容」有的像藝術家本人、有的像一般男子、有的像父親、有的像掌權者、有的像祖先畫像，有的像仙佛神明。有些「面容」以動物、植物、礦物、生物、無生物般的形體出現。當鄭建昌將寫實的表現手法，加入記憶、想像、夢境的潛意識濃縮、拼裝與變形之後，展現出超現實的非線性時空。這樣的超現實、非線性時空，將畫作拉向歷史、神話、夢境與異象(vision)互相交織的敘事意境。
　　大部分的「面容」與「形體」包圍著彷彿流動雲團般的簡單平塗與弧線，以及稍有漸層的色系與留白。看似有特定的歷史時空，又像神話事件的場景，也像夢境的碎片，甚至像先知或通靈者的異象。平塗的畫面像是中國水墨畫中的留白，一方面融合水墨畫的氣韻生動，另一方面留白與形體之間，卻營造出在潛意識與神話幻境裡潛行的不確定感 。
　　這些具有傳統神佛、肖像畫、戲偶般的面容，召喚觀者在凝視之中，彷彿作夢或被催眠一般，超越了自身原先的生命記憶與體驗，進入和畫作之間互為主體的「在…之中」的畫境想像。這時觀者的意識隨著「面容」，進入畫面中流動的巖壁、翻滾的海岸線、湖泊水紋、奔騰的樹幹、呼嘯天地的風、雌雄同體的「大塊」…。透過視覺進入這些心靈的能量場，觀者的內在感官被打開了，聽到、摸到、嗅到、嚐到、意識到，逐漸融入超越自我的集體潛意識。
　　觀者跳脫現實的此時此地，進入另一種「共時」的或「輪迴」的集體潛意識時空，打破了現實的時空，進入過往古老的神話時間，或是未來時空的能量場之內。凝視的當下，藝術作品和觀者之間，因為雙方所產生的相對性意識能量，彼此能量的速度感相遇與交流。觀者的「自我」不再是原先的「自我」意識，透過畫作的圖像，穿越了「人」個體自身，進入到另一個難以測度的「他者」。
　　這時，觀者個體所承載的情感、意志、理智的表現，也不同於日常一般的自我。畫面上，細微的生物不再細微，因為「我」進入祂的核心，從頂天立地、幾乎充滿畫面、聖像般的形體上，以及從細微如螻蟻般的人形，令人感受到巍峨崇高的能量運行（《希望》、《堅毅》)。諸神在人形，諸神在微菌、諸神心得見、神人一線間 （《浮游 幽浮》、《大塊之吸引力》、《前進與背後的生機》、《傳遞》）。
　　生命的出現與消逝，和觀者的「我」不再沒有關係，因為「我」參與了創造、變化、毀滅、重生的神話歷史（《地圖板塊運動》、《挪移》、《新生的再生》、《創世一記》、《大塊之指》）。觀者既內在又超越的「我」，被畫作召喚出來了，第一人稱的現場感：「我」是世界創造的原初動能，出力的那一隻拳頭。「我」的五臟六腑，都一起參與世界的創造，我是耶和華，也是女媧、盤古、祖靈、「道」的本源。這是一種從視覺圖像所達至的密契經驗。

5.「面對面」的尊嚴

　　世界瞬息萬變，大家都匆匆忙忙、沒時間，只能走馬看花、獵奇，很少有機會凝視自己、凝視別人、凝視日常，更遑論去凝視被忽略的、被壓迫的弱勢者形體與歷史。那些還來不及消化、就被工業社會給邊緣化、清除與遺棄的舊有記憶殘骸，雖然快速地被埋進資訊爆炸的洪流底下，但是它們不甘心，繼續透過各種記憶、想像與潛意識偷偷現身，等候有「面對面」的機會，來向世界作見證。但是總是來不及，總是卑賤地無法被時代所看見。
　　在這個買空賣空的島國文化賣場，是否有人願意用盡心血，跳脫失根虛無、甘願從邊緣的孤寂中，腳踏實地的耕耘，默默建立起自己的「品牌」呢？有的，雖然並不多，鄭建昌即屬於這一脈。這一脈在資本主義獵奇的藝術市場中，雖然不討喜，也不走凸顯或直接批判當代社會混亂、暴烈、緊張、狂熱的對立美學表現。他們的作品往往具有難以交換的美感異質性，「心要寬、骨要硬、腰要軟、度量要大」 ，這些藝術創作彷彿安定與療癒的暮鼓晨鐘，跨越了一般藝術市場的商品化，展現出不合時宜的倫理與德行的光環。
　　因此，到美術館、到畫廊、到藝術博覽會的展場空間，看到鄭建昌作品的觀者，如果感受到這種視覺美學上的差異，將會被捲進一股異質的美感經驗轉換過程。因為這股美感經驗是第一人稱式的邀請，和周圍區隔出來，必須以放慢姿態和專注凝視來回應。正如當代視覺藝術家黃進河和舞蹈劇場藝術家林麗珍等，所提出的美學「革命」，透過改變人最根本的存在狀態，將生命最基本的肉身「時空感」徹底變形，讓觀者進入不同於日常感官經驗的異質性驚奇，看似脫離現實，其實卻製造出對現實慣性最根本的斷裂--時空感的斷裂 。

6.區隔與凝視
　　我第一次看到鄭建昌的作品是在一間窄小擁擠的旅店房間展場。進到那房間之前，我已經隨著藝術博覽會的人潮走馬看花，不知經過多少間畫廊攤位了。那間房間裡掛滿了幾位藝術家的作品，鄭建昌的《樹母》掛在最裡邊的牆面上。這是一幅只有100 x 80cm的作品，可是一看到這件油畫時，我立刻被這幅作品所吸引，完全忽略了旁邊川流不息的人潮。
　　一開始我感覺到一股生生不息的活力，從這座漩渦般弧線、液狀的、巨樹般的形體，源源不絕地湧出來，不像樹，彷彿一座火山口。從樹身湧出來的，像果實、又像葉脈、又像枝幹、又像生命汁液，不斷地滴下，和盤根交錯、彷彿跳舞般的根部，沿著樹身滴垂的方向交會。
　　我看到一個渺小的淺色人形和根部擁抱在一起。渺小的人形五體投地般、匍伏膜拜，又像是全心全意擁抱最愛，渾然忘我，完全與樹身合而為一。那一剎那，我想起學生時代曾經也像這渺小的人形，擁抱過校園裡高聳的旅人蕉，將祂視為好友長輩。擁抱樹身之時，彷彿心領神會。又想起曾在五峰鄉觀霧，和千年古木面對面相遇的悸動，千百年寒暑就凝聚在剎那當下。整件作品既是澎湃激情，又讓人寧靜自在。
　　鄭建昌的畫作召喚個別觀看的主體，穿越自身的時空想像，從心靈慰藉，到生命共同體的感同身受，樹可樹，非常樹 。當大自然被人類科技暴力所征服，去除神聖權能之後，人反而必須更謙卑、對等相待，而非不是主人就是奴隸，不是人們崇拜的威權，就變成人類所掠奪的財產。「再見神木」系列邀請人重新和天地萬物立約，對待他者宛如自己。公平與正義不只屬於人與人之間，和山川江海的生命體亦然（《新神木》、《神木情結》、《當我經過站起來的土地，看見舞動的神木》）。
　　鄭建昌畫作中所包含的倫理邀請，在現代藝術市場裡，似乎是不合時宜的吶喊、苦口婆心，像一遍又一遍逆耳的勸世格言。畫作也讓觀者看到藝術家那種先知孤軍奮鬥時，所面臨的考驗與決心的「內心戲」（《回頭望》、《行者》、《墾荒》、《土地、血緣、傳承》、《決心》）。不同於那些「為藝術而藝術」，企圖跳脫歷史、跳脫道德、跳脫社會責任的藝術表現，鄭建昌正視被扭曲與遺忘的歷史。藉由藝術創作，把釘根與野性的「真我」給種回來。
　　鄭建昌並不返回過去傳統的視覺藝術，不懷舊，而是重新塑造歷史、神話與夢的意象。藝術家從畫面上男子的面容與形體、從其自身的實況處境，從返鄉的異鄉人自覺出發，像黃明川電影《西部來的人》（1990）中的講古者，不追求失根的、游牧式的自由與虛無的當代性，而是回到自己的性別、血緣、地緣、階層、族群的現實元素。鄭建昌冒著男性中心的政治不正確性，找出跨越性別、血緣、地緣、階層、族群的「超我」接地氣、有「土氣（khùi）」的美學異象。

7.男性形體的神聖象徵

　　男子的形體從1991年的《白衣相》之後，就成為鄭建昌作品中重要的圖像主體。男子系列像是古人、勞動者、先人，或是仙佛神明的面相。畫面上的男子大部分穿漢服唐裝、很像尚未被現代化影響的台灣人。這些男子在畫中的形體，有不少畫面很像是鄭建昌自己或是他的父執輩在日常生活、勞動與休閒中會做的事。這些形體既像勞動者，又帶有文人畫的韻味，沒有明顯的階級特徵，但共同的特徵就是有「土氣（khùi）」，是和大地同源，釘根、腳踏實地、虔誠、專注。
　　鄭建昌並沒有出現大清帝國、日本殖民時期、以及美國與日本現代西化等視覺元素，彷彿這些政治經濟強權都只是背景，對於為生存勞動、為守護家園打拼的人，帝力於我何有哉。這些男子正在勞動、休閒、開疆闢土（《背影向家園》、《這是我的家園》、《閒坐》、《遊戲三--追兔》）。
　　但不只如此。畫面上不只是個別男子的生活寫照，不只打拼生活，也為生存而遷徙、渡海、尋求新天新地，不惜犧牲生命。遇到政治威權的迫害，曾經造成多少無辜者死於非命，多少人民長期恐怖戰慄的陰影，鄭建昌在畫布的敘事中，像講古一般，受苦者的缺憾流傳給後世（《咱轉來去》、《在其中》、《陰影》、《和平使者》）。
　　男子形體是父親、也是兒子，都是藝術家「自我」的多面體之一。當觀者凝視這些形象時，這些男子的形象都像「自我」的分身，又像是另一個他者宛若「自我」。不再只是一個個人，「自我」變成過往多少在這塊土地上，生死與共的靈魂想現身的平台，多中有一，一中有多（《山海精靈變奏曲》、《石頭尊神》）。
　　每一個男子的面容都像招魂儀式中的「魂身」，被鄭建昌的畫布與油彩所邀請，成為面對面的「你」，向觀畫者現身。這些靈魂是祖靈、地基主、遊魂冤靈，是人與非人，是千千萬萬曾經悲歡離合的「靈」，是藝術家潛意識的展現，也可以是各種靈性能量場的現身。
　　鄭建昌避開了傳統漢人和西式的宗教象徵，但是生命苦難的救度與慰藉，讓觀者從畫面中，看到從人、從歷史、自然現象中所建構的「聖徒相通」般的面容（《守護者》、《拔》、《發現》、《崇天》、《祈》）。
　　有些畫作中出現的面容與形體，像是靈魂失去原先的肉身，但肉身的記憶卻以透過視覺圖像還魂了（《皇天后土》、《大地印記》、《新生‧印記》、《出莢》、《兄弟》）。死亡並非「已死」生命與其他生命關係的消失或終結。相反地，在宗教美學的體系裡，「靈」反而轉變成另一種「超」現實的欲望交換關係。
這些「此岸」與「彼岸」之間欲望的連結，累積了過往所銘刻的愛憎記憶，從特定個人到家族式的累世恩怨、到天災人禍，都被吸納在因果循環、物質不滅定律的集體記憶萬花筒內。
　　不同於許多宗教信仰中，過世靈魂依然如現實社會尊卑貴賤的翻版，在鄭建昌的圖像系譜裡，過往靈魂所凝聚的正面力量、被尊嚴地再現，仁愛、和平、忍耐、良善、信實、盼望。
　　在《遷徙》裡，是篳路藍縷的移民身影，也是可能在流離顛沛、戰亂災禍中不幸身亡者，成為守護親族的靈魂，「台灣山海經」系列裡這些男性身影如同祖先畫像般的莊嚴，音容宛在，像是庇佑未來的子孫，又像追憶過往終生打拼的前世歲月。祂們都被以「神」的形象，「慈愛如父」地透過油彩，出現在油畫布上（《海洋的呼喚》、《鹹水蕃薯藤》）。
　　藝術家所創造出來的視覺敘事結構，彷彿祭儀一般，讓過往的生命音容宛在，肯定每一種生命存在過的歷程。靈魂不分貧富貴賤，都被紀念。這些形象有的像神明俯視（《佑》）、有的對天地吶喊（《最後的反撲》）、有的胼手胝足（《挑擔渡重山》）、有的撐到最後（《靠岸》）。彷彿在寬容、慈悲、憐憫的上帝/神佛/「道」的眼光下，靈魂自有應得的生命評價。
　　這些男子的形體被畫作定格那一剎那，彷彿被遺忘的、受壓迫的、受苦受難的、死於非命的，都被記起來。缺憾也被成全了，成全生命存在的意義，彷彿完成普渡祭儀的慰藉與解脫。
　　鄭建昌的「父性」形象，由他生理男性的肉體面出發，從現實社會所扮演的角色人夫、人子、人父、人師出發。鄭建昌的「慈父」形象已經將聖者、聖徒的特質，例如包容、謙卑、溫厚、虔誠、庇佑、祝福、勞動、犧牲等等，來作為「大我」（斯土斯民同在的超越力量）的表徵。
　　這種「慈父」形象不同於百年來當代西方思潮批判宗教時，將一神信仰、基督宗教的「上帝」視為威權、壓迫、阻礙個體獨立自主的威權意識型態。甚至這裡的「父性」，已經將「母性」作為相對於威權嚴父的慈悲與犧牲形象也包含進去了(《父子》、《眺望》)。
　　此外，鄭建昌的「父子」多重象徵意涵，在「父與子」系列（《父與子-繞圈圈飛起來》、《父與子-坐飛機》、《父與子-騎馬》），呈現訓誡式的身體與遊戲般身體之間曖昧的權力關係。父子關係也同時可以是國族與國族、政治力對政治力之間的權力關係。父子之間像是親密地玩遊戲，但也像爾虞我詐、考驗彼此信任的角力，父親被兩位兒子當馬騎。
　　鄭建昌認為親情是人性靈魂的最根源 。這根源卻也是人最矛盾的依賴與成全，權力慾望的極大化與犧牲自我的張力所在。鄭建昌「父」的形象，和「自我」是一體兩面，是「自我」的根源、尊崇依賴的對象，也是願意為「自我」犧牲，而非要「自我」犧牲去成全的威權。這裡鄭建昌重新提出從自身生命史的「上帝」形象，讓他的「男性」形體系列也彷彿像聖經故事一般，述說著上帝與信徒的信仰見證。

8.釘根與野性

　　這樣的「父」形象從「台灣山海經」裡生理男性的形體，從一九九零年代末到二零零零年過後，逐漸轉化到雌雄同體，到「大塊系列」不再辨識出性別，也難以辨識是漢人、原住民或是其他族群，從釘根的土性，再融入野性。跳脫人類文明，人與動物相混、不同物種相混的合體與變體，看不出年齡、物種，分辨不出是哪一種生命體的野性動力。
　　「大塊系列」將「台灣游蜉」裡對於微觀世界的凝視，打通大小之辨的區隔，意識跳脫人的意識與人的歷史記憶，融入了對土地的記憶、對海洋的記憶、對大自然的共同體記憶。在「台灣游蜉」不再經由「面容」所顯現的「面對面」主體之間的相遇感通，而是當觀者凝視畫作，想像自己成為花蕊、成為DNA的基因相傳的物種記憶（《子宮花》、《伸游》、《跳躍的生命》）。
　　至大無外，至小無內。肉體的每一部份都可以成為和「我」（藝術家/觀者）面對面的主體，每一根腳指頭，每一個器官部位，都曾被尊卑地差別對待（《大姆哥的世界》）。身體的器官部位不只是身體的器官部位，也是待人處事的「出頭」（《生生不息》）或行遍天下的大腳（《振衣千仞崗，濯足萬里流》），也作為頂天立地的豐收根基（《豐收》、《下凡虎甘入紅塵》），彎下倨傲的身軀，從審視自己的雙足開始，甚至學習被污染 。巨大踏實的腳掌，是多少投機短視、「違章建築」心態者，溫柔卻犀利的提醒。
　　《鯨紋傳奇》是一幅彷彿將多種生命體的前世今生來世，都一起呈現的蒙太奇。這裡頭的相對非線性時空的速度，不再是單一人類移民史，而是更多物種生命體的野性時空流轉，千萬年於一瞬間的時空意識速度。
　　《鯨紋傳奇》像一雙從藝術家與觀者的人類之眼，將過去、現在、未來打通，從台江內海所放射出去的興亡盛衰圖像。這些對生命的凝視，讓觀者不只在看自然科學的生物演化史，而是「我」作為曾經是魚、樹、山、河的殘骸，經歷了殘酷的物種競爭興亡，「我」如何被消滅，又如何再生，生命故事的想像或幻境，讓人的意識有了致廣大而盡精微、跨越現實世界的靈性感應，方生方死，方死方生，渺小，卻是無限宇宙穿梭時空的縮影。
　　《萌》是方生方死的第一人稱現場的剎那，「我」正在死，「我」也正在生。正在燃燒的「我」，有一個「我」是蓄積了千百年能量的野性，在幽冥中等候天光召喚，準備破繭，開始釘根。另一個「我」則是已經照耀天地千百年了，完成了這一輪生命的興衰，即將返回創生的根源安眠，準備進入下一輪萬物資始的變身。觀畫的這一瞬間，觀者的「我」彷彿也一起經歷了多少生命在土裡腐爛死去、等候新生。這是一首歡送生命、迎接生命，穿透生死的頌歌。
　　如果說《鯨紋傳奇》是長鏡頭，那《種源》是特寫鏡頭，不同物種同時轉世的、同時誕生的靈命交流剎那，掙扎、競爭、抉擇、釋放。鄭建昌沒有使用任何台灣民間的形上宗教象徵，但是他卻精準地傳達出自八零年代迄今，台灣蓬勃的靈性運動所關切的靈魂解脫與救度。在工業社會疏離又禍福無常的關係中，對於人與人之外、不斷死於非命的過往靈魂的慰藉與救度。這些過往的靈體與魂身，透過藝術家所開啟的視覺現場，讓祂們顯靈現世。
　　作為曾經存在，又再度被辨認出來的靈魂尊嚴，無須再以過去血淋淋的殘身現世，無須再現因暴力離世的憤恨，以不垢不淨之姿，以無智也無得之形，穿梭漫漫被蔑視、被定罪、被污名化的塵世時空，化身在剛要萌芽的初始，還分不清哪一種物種的根源。這種「自我」超越，並非要逃避不斷發生的對人、對自然眾生暴力對待的現實環境，而是提醒觀者，從同體大悲，到付出行動、面對暴力的勇氣。

9.聖像無邊

　　在追求強烈感官刺激、嘲弄、批判、摧毀的當代藝術風潮裡，鄭建昌的美學堅持「土氣（khùi）」的揭露，釘根中的野性，總是帶有從生命根源發出的呼吸與生機，從「土氣（khùi）」長出去嬉遊戲耍。正如尼采所言：一棵樹要長得更高，接受更多的光明，那麼它的根就必須更深入黑暗。這種對於釘根與野性的貫徹，是要耗盡一輩子的持守，堅毅地面對自身的心靈暗夜，以及面對時代的動盪晦暗。
　　心靈暗夜或闃黑時代裡的發光體、金剛體，是有容乃大，還是壓力鍋要爆炸的前兆？或者意志力的長期激烈決戰？在《持守》、《堅毅》的畫面上，聖徒或叛徒，神性或魔性，彷彿兩種自我的「面容」，在同一具形體裡恆久的交戰。畫面邊緣兩翼，是成為天使的加冕，還是失去羽翼的棄守、還是加入更多不可知「他者」的同行？這些已經與尚未現身的「聖像」系列，是直指心性與靈魂的視覺啟示錄。
　　這種由釘根與野性合體的「土氣」，所放射出來的視覺神學，讓鄭建昌的圖像指向每一個觀者的「我」，透過「我」的被感召，來完成一項只有「我」才能和宇宙眾生共同完成的任務，個別的「一」與「整體」之間的承諾。
　　這樣的觀看體驗，讓觀者在純粹的藝術展場凝視時，彷彿進入個人內在默想的氛圍。這種內化的美感體驗，讓早已身心分離的現代人，得以重新從現實物質世界抽離出來，感受到氣韻生動的身體感。「靈光」是「面容」的再度變貌，紅花綠芽也長在臉軸的身體小宇宙，「靈光系列」繼續讓想像力騰雲駕霧，可以搞怪、可以默想（《靈光- -紅花樹》、《靈光--經過》）。
　　身體是上帝的殿，身體不只是人的身體，而是天地宇宙與「我」合一的靈台。這時，視覺圖像彷彿成為一種通道，靈魂透過視覺圖像的引領，讓身體的感官透過一呼一吸之間，進入「窮神變，測幽冥」。返回孩童、返回好奇、返回遊戲，甚至進出網路虛實（《道》）。
　　鄭建昌說：抗拒不了騰雲駕霧的刺激，遊戲的地點就在最高的那朵雲吧 ，在《雲端追追追》的高峰跟斗雲上嬉玩，也在《黑山白水之際》的生死輪迴遊戲，在意識要進入下一場輪迴的生命接力的意識螺旋邊境，在宛若聖像畫的《持守》和《堅毅》的貌似未完成、無邊無際的「大塊」形體邊緣，體驗聖像無邊。畫面兩側宛若翅膀、又像另一座尚未現身新聖像。曖曖內含光或者處身暗黑時代，忍耐即將到極限，快爆炸的臨界。
　　2016年到2017年鄭建昌的四幅「聖像」系列，對於基督宗教的信仰美德、莊子的天地同遊、生死同源、當代公仔廣告看板的拼裝體，展現出宛如聖像無邊的崇高、良善、暗黑、嬉遊、任性、詭譎的多重意義放射。在《希望》與《豐收》的圖像裡，我們看到巨型少年公仔頭上彷彿騰雲駕霧。這幾幅聖像乍看像巍峨石窟的佛雕，但細看卻像銜接《雲端追追追》的全景。
　　觀者的視線在頂天立地聖像邊緣騰雲駕霧，像是駕著跟斗雲的孫悟空。聖像彷彿無邊無際，還在成形中。人形線條在巨像的形體邊緣，渺如螻蟻。只是，再看看畫面上突兀的電腦螢幕記號，卻又好像提示觀者，這也可能只是在電腦螢幕上，來來去去眾多虛擬畫面之一而已，如夢亦如幻。
　　聖像無邊，希望、豐收、堅毅、持守…鄭建昌的聖像系列是現在進行式，既像頂天立地、又似悠遊電腦虛實。這些聖像彷彿人對人的自我超越，也像是人意識到無限的自然、道、天地宇宙的浩瀚。但也可能是更強大的權力意志的彰顯，聖像無邊，不再只是像人一般的聖像，而是大自然的道成肉身。或者，不再只是親眼目睹，凝視的也只是電腦虛擬媒介的螢幕。誰是聖像呢？鄭建昌視覺美學的超越性與實用性，不只是獻給現在到未來的藝術愛好者，也同時獻給古往今來的靈性探索者。