進入一九六○年代之後，藉由「國畫現代化」運動的持續推展，「現代水墨」應運而生，不僅為戰後台灣水墨繪畫帶來全新發展可能、創造具現代感的藝術風貌，更對存續逾千年的中國傳統繪畫造成滔天巨浪般的衝擊，終結民初以來國畫改革論爭未竟的文化事業，開拓邁入二十一世紀的具體方向，並成為華人現代繪畫史中最具時代意義的一大里程碑。

「現代水墨」的形成與崛起，代表新舊文化消長過程中，建構中國繪畫現代文化身分的重要實驗，同時也提供其進入世界美術體系的可能策略，具有複雜的時空因素。換句話說，水墨現代化所面臨的問題，一方面是在空間上所產生的東西衝突，另一方面則是在時間上所產生的古今變異，在彼此的交織作用下，形塑其現代形式、觀念、內涵及文化性格。時空雙重因素的影響雖然至關重要，然而，對戰後台灣複雜多變的政治環境來說，「現代水墨」並非單純的藝術變革問題，更與因應國土分裂、尋求國際連結及鞏固國族意識等息息相關。亦即，在戰後初期以來反共、抗日、聯美等熱潮未減的時代背景中，被刻意塑造出來的結果。不論是「新與舊」、「傳統與現代」、「西方與東方」、「外來與本土」等種種戰後文化論爭的焦點，莫不與此有關。然而，「現代水墨」發展至今已歷半世紀之久，其歷史成就雖廣為贊同，然而，如何因應西方藝術在形式、媒材及觀念上日新月異的更迭變遷、全球化觀念的流行普及，以及土地實踐、在地化等需求等等，已成為其存續關鍵。現代水墨畫家楚戈早在一九六○年代即提出：「如何從傳統中吸取養分，接受世界新的思潮，成為自己的特色，這是當前的藝術家最重要的課題」 等觀點，調和上述二元對立並加入個人風格，可謂「現代水墨」成立以來的基本信念及實踐方針。


然而，看似得以解決傳統繪畫積弊的以上說法，其實過度極端化的結果，反而容易造成雙重喪失，招致不中不西、殖民混血的譏評。 在所有的攻防策略之中，不論孰是孰非，融合東西已成最大共識，解決新舊衝突更有賴回歸藝術本質的探討。楚戈所謂：在今日，抽象和具象再也不重要了，甚至於新與舊也是一樣，藝術沒有新舊，只有好壞分，好的，雖萬古而長新。……它(創作)將超越我們的肉體，永遠的生存，這便是藝術之真性。 的說法，代表一種跨越政治藩籬、國族意識的積極思想，認為藝術本質在於超越肉體、追求永恆及表露真性，為部分空在造型、媒材及技法上尋路打轉的做法，找到解套方法，同時提出充實水墨畫現代精神內涵的具體建議。楚戈的論述，強調古、今、中、外與畫家「自我」互為主體的關係，藝術應超越有形物質，追求或表現性靈本質，故而不須拘執抽象或具象，新與舊、傳統與現代、西方與東方、外來與本土不再對立。更言之，藝術的現代化，即代表一種由外而內、探尋自我的本質化過程。故而，「現代水墨」應該是具備跨越地域、時間、種族等藩籬的跨界文化載體。


陳正隆，戩穀現代畫會創會會長，師承彩墨畫家白丰中，為楚戈再傳弟子。三代之間雖脈絡相承，畫風卻各異其趣，顯示現代水墨在因應各種變局的過程中，逐漸走向以「自我」意識為創作主體的共通趨勢。然而，作為一位現代水墨畫家，繼承及面對的，並非只是在形式或技法上如何展現現代性、現代文化特質等問題，隨著當代社會去除邊界概念的傳佈及影響，建構具跨文化溝通能力、語彙的藝術觀及實踐手法，實更為重要。尋找融合傳統與世界的可能方法，已成為戰後水墨發展三個世代之間的交集；造型、媒材及技法無關優劣，純為個人的主觀選擇而已。於此，不論創作者如何與外部環境產生連結、進行回應，在水墨作品中表現何種「藝術真性」，反映何種自我意識、主體認知，已成為最重要的課題。藝術的存在，不外乎營造一種跨越時空的美學價值，超越有限的生命，同時成為時代見證及人類精神文化遺產而已。然而，對一個水墨創作者而言，「藝術真性」究竟所指何意？從字面上來說，似乎得以詮釋為一種超脫、直觀而純粹的本性表露，接近悟與化的禪修境界。然而，「真性說」的創作觀與佛師禪修畢竟有別，只能說過程類似，意即創作者對自我心性、本質的內在探索，或者是一種發現本心、認識自我的過程。


作為一位現代水墨畫家，陳正隆如何回應上述問題？事實上，早在習畫之初，他已悄然將水墨畫啟蒙老師 林煒鎮的座右銘「美化人生、淨化心靈」，視為自己創作上的精神引導、志業目標，認為這八個字「確實是我創作的『初心』，也成為我人生的『皈依處』」 (1982)，不獨獨善其身，亦能兼善天下，必在日後的自我開創中悉心實踐、劍及履及。「初心」與「皈依」，象徵一種生命意識的有機循環、起點與終點的同在同一，就東方哲學來說，生命的起點與終點並非對立，而是銜接，故而，花開蒂落、日昇月落為宇宙常理，超脫暫時的物質框限，才能獲得恆久的精神自由。八字訣，不僅成為陳正隆水墨創作的日課常綱、時時記誦亦復處處吟味的「禪修」偈語，更是其反映個人「藝術真性」的具體表徵。在美、善之外，回歸本真，最終藉以走向漸頓並修、物我化一的生命境界。此外，從實際的創作角度來說，經年之間，他深居簡出，靜觀默思，居家四周遍植青竹，在日月交替、光影徘徊及時序更迭之間，彷若進入王維「獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯；深林人不知，明月來相照」(〈竹里館〉)的空靈畫境。「獨坐」與「不知」代表面對內在的孤寂，「長嘯」、「相照」則為尋求外部的回應，同時象徵此種相契過程中的人我關係。


在此種「以畫為禪」的「心契」、「觀悟」過程中，「竹影系列」應運而生。「竹影系列」的表現手法，雖來自宋代以降文人畫中的墨竹傳統，然在這些以自己的心契、觀悟對象—青竹—為表現主題的作品中，陳正隆並非墨守成規，而是刻意透過拓印、推滾、噴灑、皴擦、漬染等半自動性技法，超越古代文人僵化的筆墨觀念，迴避人為操作的過度介入，營造似有若無、似竹非竹的視覺意象。竹影幢幢、墨韻橫生的畫面，呈現一種既夢幻又真實的詩意情境，觀眾必須透過與層疊交錯的竹枝、空間的不斷對話，跨越似與不似、真與不真的理論辯證，最後忘卻竹與我的區別，才能體悟此種墨禪藝術的箇中三昧。對陳正隆這個世代的水墨畫家來說，傳統與現代、東方與西方、我者與他者等概念已無需對立，尋求溝通、跨越、包容與多元，已成為新的時代指標。換句話說，不論是傳統水墨強調的心與物、虛與實、形與似、情與景、藝與道，抑或是現代水墨探討的新與舊、抽象與具象、墨與彩等的區別，這些二元觀念既相剋又相生，孰主孰從，運用之妙，存乎一心。更確切地說，自由進出兩端，才是水墨畫由藝入道、跨越藩籬的精隨所在。「竹影」與其說是一種物理觀察的結果，毋寧更該是反映作者從獨坐、相照到心契、觀悟之修行成果，更接近禪學證悟的境地，總括來說，即是一種「水墨禪林」的內心縮影。


「竹影系列」之外，近年來，陳正隆在先前的單色創作基礎上，開始更為大膽地運用色彩，進入墨彩並用的全新階段，後者以「花園系列」為其代表。兩個系列之間，雖具有在觀念、形式或技法上的相近之處，然而，卻分別代表上述墨禪修行中全然不同的成果。如果我們說，「竹影系列」是作者孤寂修練過程中，追尋真性並藉以淨化心靈的一種行動反映，藉由最低限的墨色媒介，探討「空與無」的問題，接近出世的層次；那麼，「花園系列」則是將其經歷苦行思辨，肯定「有與生」的價值，對繁花似錦般的生命喜悅進行禮讚頌揚，以分享大眾、美化人生，屬於入世的範疇，彼此相關。「竹影系列」與「花園系列」雖有前後之分，卻無表裡之別，花作竹時竹亦花，色作墨時墨亦色。亦即，對陳正隆來說，現代水墨所應面對的，不再是築起意識或階級高牆，走入純粹以人為本位、以心為媒介，即能跨越物我界線，進入超脫、直觀而純粹的身心狀態。這些以居所角落中平易近人的植物花卉作為主題的水墨、彩墨作品，無異用來彰顯「一花一世界、一葉一菩提」的生命領悟，亦即藉由觀照自我、回應生命的手段，思考人的存在價值意義之所在、所繫。此時，我為萬物之體現，心為宇宙之映照，即物即心，我在物在，作者與觀眾雖分處不同時空、境遇，卻得以藉此靈犀點通的過程連結彼此。不論是竹影搖曳，抑或是花團錦簇，同樣象徵陳正隆在自我的身心修練過程中，無心偶過之下所發現的一座「墨禪園林」，在跳脫形質辯證、去除色墨邊界的竹林花圃中，建立自我與外部的全新關係，同時反映一種更為純淨、和諧與跨越的宇宙觀及自然觀。更重要的是，透過若有似無、形影不分及明暗交錯等的隱喻手法，直指人心，觀眾得以經由畫面的視覺或物象元素，穿梭於時間、空間及物質等不同維度之間，從有形走向無限，歷經一場宛若「逍遙遊」、「羽化」及「超脫自在」般宏大的精神旅行，最後進入縱橫自若、出入由心的絕妙境界。