楚戈及其現代水墨改革思想

文｜白適銘
國立台灣師範大學美術系 教授

一、從廢除「國畫」事件談起
在一九七○年代中期舉辦的一場座談會中，楚戈曾大膽倡言廢除「國畫」一詞，暫先不論其背景因由如何，當時與會的呂佛庭曾揚言，若廢除「國畫」即要「切腹」自殺以明志。這個「國畫」廢除事件，不只是當時不同陣營的意見對立而已，從呂佛庭的激烈反應來看，更應視為台灣戰後水墨畫改革爭論衝突的頂點。根據劉國松的回憶，楚戈堅持廢除的理由，主要在於「國畫是守舊因襲的象徵」，同時，水墨媒材為東亞諸國繪畫傳統所共有，並無理由獨稱為「中國畫」，然其背後最重要的想法，卻在於反對明清以來繪畫的模仿積弊。
從以上所見，楚戈的「國畫」廢除思想，一方面來自於對傳統繪畫落伍問題的省思與批判，另一方面卻是由更為寬闊的國際視野所促使。在一篇撰述於二十年後的文章中，他再次重申：
‭ ‬照理，國立故宮博物院最少應成為「東亞文化共同體」的殿堂，但文化沙
‭ ‬文主義下，台灣執政者畫地自限，把這種東亞人共同都畫的「水墨畫」，
‭ ‬硬稱之為「國畫」，目的在麻痺人心，永遠堅持明朝、清朝封建時代之形
‭ ‬式。……二十世紀的「國畫」意識已使我們失去主導東亞文化進展的地位
‭ ‬和機會，再迷信過去，會導致更多的輕蔑。
楚戈「文化沙文主義」激切批評中所指涉的，顯然包含蔣氏政權長期推行的中華文化復興運動、其推崇的明清文人畫封建傳統復辟，以及文化最高主事單位、國民黨文官等之封閉傲慢。文中，他更批評「國畫」全然缺乏內省以及國畫家的癡人說夢，建議國人放棄東亞文化宗主國的自大意識及自取其辱，普及「東亞文化共同體」的認識，並創造出真正屬於二十世紀的繪畫，「文化才有希望」。

二、「五四」未竟革命事業在台灣的延續
楚戈數十年間所致力推動的水墨畫「現代化運動」，雖然是在戰後政治社會局勢最動輒得咎、最肅殺的時代中展開的，不過，卻可以視為是民初「五四運動」在戰後台灣的延續。他曾說：「由於國民政府沒有從文化基礎上省悟，也沒珍惜『五四』運動的精神，……國民政府反而站在原本要推翻的舊社會的那一邊，因而導致了數十年來的動亂與分裂。……新繪畫本來也可望像白話文一樣，成為民國主導著文化發展時代的繪畫形式。」可以知道，楚戈認為戰後以來文化沉痾的源頭，即來自於國民政府對「五四精神」的漠視，並未自文化上進行真正的改革所致。這些言論，切中百年來中國文化現代化的坎坷歷程與乖舛命運，同時也指出為政者的短視及無能。劉國松對楚戈所提出近代中國文化改革失敗的原因，有更清楚的回應與補充：
五四新文化運動的失敗，的確是他們忘卻了美術，忘記了義大利的文藝復
‭ ‬興中，藝術所扮演的角色。……由於當時社會封建思想的根深柢固，……
‭ ‬阻礙了創造性的發揮與自我個性的確立，而覺醒的藝術家實在鳳毛麟
‭ ‬角。……等國民政府退居台灣之後，有革命思想的藝術家又都留在大陸，
‭ ‬政府反被封建的保守派所包圍，轉而又站在反革命的一邊，護衛著應該打
‭ ‬倒舊社會的國畫，忽略帶有革命性的新藝術。
由楚、劉二人的言論可見，民國初年以來迄於戰後台灣，中國文化的現代化改革，因為主政者及社會整體環境之封閉所致，一再失去最寶貴的時機，因此，由「民間藝術家」自發性繼承及完成「五四」未竟的革命事業已刻不容緩，此即一九六○年代初以來，包含「五月畫會」、「東方畫會」、「現代版畫會」等團體在內、在戰後台灣所開展出來的「中國畫現代化運動」。「中國畫現代化運動」的空前回響，被認為已然「建立起一種既中國又現代的現代水墨畫，達到了藝術革命的成功，隨後，其影響所及遍布海內外，以及東亞儒家文化共同體」，同時，補足了五四時代所缺席的藝術改革事業。可以知道，楚、劉二人長期所致力的「現代水墨畫運動」，可以被認為是延續民初「五四精神」，並就當時新文化運動未克完成藝術改革的殘篇斷簡，進行了補綴，以創造出符合二十世紀現代社會需要的全新文化內涵及藝術形式。

三、「隨意畫」的理論與實踐─楚戈現代水墨創作中的文化概念
一如上述，楚戈廢除「國畫」的建議，與致力水墨畫現代化以建構現代文化的構想，具有直接的因果關係。然而，其與劉國松等人所開創出來所謂「影響所及遍布海內外」、「既中國又現代」、「代表這一個時代的中國畫……對文化史、歷史盡了這一代中國人的本份」的現代水墨畫又是什麼？具有何種在文化史、歷史上特殊意義？同時，劉國松口中「他搞理論，我搞實踐」、深知現代中國水墨改革問題的楚戈，又如何跳脫紙上談兵，進而成為一位具有行動力的藝術革命家？
楚戈的文化身分至為複雜，包含古史學者、青銅器紋飾研究者、作家、藝術家、評論家、文化史學者等，這種現象，來自於他對創作的多元興趣與「率性」、「即興」的人格特徵有關，然而，其藝術家的身分形成最晚，約在近五十歲之時。有趣的是，楚戈更自稱此種「率性」、「即興」畫風的形成，來自於現今「自由」社會的反映，及「隨心的現代藝術」乃二十世紀文化主流的藝術史認知。此外，他並將此種來自西方現代藝術的史學知識，與中國畫的「寫意」傳統進行比較，嘗試分析中西文化之差異。而其所貫徹的「隨意畫」畫風，即來自於早在唐代已然建構完成的「寫意文化」傳統，並可追溯至先秦哲學思想中的「心物合一」、「物我一體」及「有生於無」等觀念之上，此種思想上的溯源，即其所謂現代水墨畫、現代中國畫應具備的「深厚文化基礎」。
楚戈在藝術表現上，基於上述「率性」、「即興」、「隨心」等人文精神概念的啟蒙，導致其形成一種極具個人鮮明標幟、不拘常格的藝術風貌，並擴展至複合媒材的運用選擇上。特別在現代水墨畫方面，他認為八世紀畫家的革新概念，事實上已包括了西方抽象畫的因素及「似又不似」的中庸精神；另一方面，唐代畫家超越寫實的侷限，走向「恣肆而為」發洩激情的創發，已使得中國畫「從集體意識轉入了個人自由的發揮」，並認為「這是二十世紀現代主義的先驅」。姑不論楚戈對中國或西方藝術史的認知是否正確，二者間是否確有關連？較為重要的是，在其所謂現代中國畫改革的理論中，純然的古代模仿與西方因襲都應避免、摒棄，其目的，一方面在於創造出符合現代、世界藝術思潮的形式，另一方面，則同時回歸中國傳統，以發揚古代珍貴的人文精神。這些來自於東西文化史、歷史學研究所獲致的學理認知，不僅成為其一生所建構的中國畫現代化理論的核心，同時，也可以說是楚戈現代水墨畫創作最重要的指導方針。