面對1997年尚未誕生年輕藝術家的市場，崔永嬿在台北藝術大學畢業後，毅然決然地割捨了藝術創作之夢，轉入出版產業。經過短暫的出版流程作業工作的洗禮後，崔永嬿持著所獲的相關技能與經驗，離開了大型出版公司，改以獨立繪本創作與平面設計為主業。期間於2006年接獲台北故宮「舊即是新」（Old Is New）計劃的一項公仔設計委託案，崔永嬿試圖結合故宮館藏器物與相關歷史人物兩種元素，藉著史料爬書將歷史脈絡與可愛討喜的公仔造型加以整合。一方面透過美學化的手勢，延伸出古物的另一種附加價值；同時憑藉親民的圖像，重述諸器物背後的歷史與人文脈絡。即便此計劃最終礙於預算與法規限制而未能符合原初期待，但正是這份缺憾，以及草創過程中留下的大量研究與相關圖像，提供了藝術家於2008年發想「蹬蹬腳尖兒馬戲團」的起點；並於隔年正式展出此一創作系列的思考素材。

關於「蹬蹬腳尖兒馬戲團」，這是一個藝術家憑空虛構出來的馬戲團，透過打磨、烤漆或電鍍，每個團圓都有光滑透亮的表面與無稜角的軀體；他們有著可愛但其實一點也不適合馬戲團表演的圓潤身形，彼此維持著相似的陌生面容，即便臉孔不帶情緒卻仍然使勁地完成各種馬戲常見的表演動作。但就一個馬戲團而言，他們顯然既不專業，也不合適，更不知道有多少觀眾在觀看；即便未能贏得任何喝彩，但或許他們根本地也並不在乎。無論是透過繪畫或雕塑，以及個展如「蹬腳尖兒馬戲劇團——一場非關職業的演出」、「The Show Must Go On」與無數的聯展，縱然走訪多處並累積了長達五年的表演經驗，但時至今日，他們仍然是：一個名不見經傳的不專業馬戲團。

仍然、不專業、自我無效化的姿勢

即便這個由繪畫與雕塑組成的馬戲團，有其靜止與沉默（Silence and Still）的既定宿命，但自古以來，將雕塑與繪畫作品透過各種形象、姿態與象徵組裝再現一種可被認識的形象身份並構成敘事，從來就難不倒藝術家們；但另一方面，當這個身份在前方被冠以一個宿命的字眼——「非」（non-）的時候，也就是「非專業的馬戲團」，又或者「非馬戲團的馬戲團」，問題顯然變得複雜了。一方面，「非專業（或業餘）但仍舊是」本身便是一個難以描述的模糊身份（那到底還是不是「馬戲團」呢？）；另一方面，如何在一個具體形象中讓「是與非」共存或許根本地是一份邏輯上的弔詭。正如《套環兒》那高聳的帽子與遠高於手臂的厚實肩背、《耍杯兒》與《Hula》圓鼓的腰線根本地無法搖轉起呼啦圈。然而，在《不拋球》、《拋球兒》與《金蛋》等作品中，我們依然看到一種此類身材與其正在動作的姿態間的不可能性（縱使並不明顯）——雜耍伎倆僅僅是一個片刻，團員們絕對無法以這樣的姿態將此動作完成——也就是說，如果雕塑是一個動作的時空凝縮，那麼下一秒將出現在我們面前的，即是團員雜耍失敗的狼狽場景；但在形式（重力、質地與姿態的綜合關係）的巧妙安排下，團員們與其說正處於雜耍運動的某一片刻，不如說像紀念碑般被設計為一個抽離了時空想像、徹底處於靜止與沉默的更古存有。又如藝術家在多次展覽現場給予我們的線索——這是一個「非專業的馬戲團」、一場「非關專業的演出」以及「不得不繼續下去的表演」。即便有著可愛討喜的外型，擁有博取觀眾歡樂的能力（那也是馬戲團之所以存在的基本需求），但正因每一件作品總是有個與其存在或動作之前的潛在的「非」，使得在光鮮可愛糖衣的內部，似乎藏著一份更貼近藝術家個人情感與生命歷程的私密故事。筆者以為，這份與作品外觀互為表裡的是非辯證，遠非可用「那又是另一個故事了」加以解釋，而是一位善於說故事的藝術家刻意操作的另一種美學設計。

缺席的「很久很久以前」

即便靜止與沉默，但這些雕塑與繪畫仍舊帶著一股文學氣息——它們彷彿述說了某個以「很久很久以前」為開頭的故事，但我們無法透過作品，乃至作品與作品之間的互文關係（intertextuality），知悉任何確切的篇章。對於這故事的存在與否，對應起藝術家的長期繪本創作經驗，顯得既合理又有些怪異。此時，我們或許想起了古希臘哲學家西門德斯（Semonides）的名言：「繪畫是沉默的詩歌；詩歌是言說的繪畫」（Painting is silent poetry, and Poetry is painting that speaks）。但以當今的繪本創作而言，這套說法似乎又瀰漫了一股不合時宜的詭異感。一方面，當代繪本的圖像並非如同過往扮演著「文字的插圖」或「圖片的文字說明」的圖示角色，反之，文字也並非用以描述圖畫的形式內容——當代繪本的組成並非以文字說明圖片，亦非以圖片為文字佐證；而是各自負責敘事整體的一個部分，並以互文關係召喚讀者的想像空間來組成繪本的美學整體。正因如此，在當代的繪本與其創作過程中，圖片與文字的共存早已註定是絕對必要且無法脫離彼此而存在的。就此反觀「蹬蹬腳尖兒馬戲團」系列，固然我們能藉由團員們手中的物件與姿勢，了解他們正在表演何種把戲與雜技，但除了明白這是一個團員人數眾多的怪異馬戲團外，我們究竟又能夠在團員之間推敲出何種可能的故事發展呢？那麼，對應起藝術家的繪本創作與敘事能力，與其指稱「蹬蹬腳尖兒馬戲團」並不意圖說出任何故事，不如說有某個故事被藝術家藏起來了；或甚至，被以紀念碑式的沉默形式（無論雕塑或繪畫）徹底阻絕了建立敘事的可能性。然而，是否正因為故事被徹底地抹除了，作品的互文關係不僅無法組織敘事，甚至反向強調著故事的缺席，才讓我們的目光始終停留在作品本身，而非將作品視為再現與描述某個故事的載體。換言之，透過缺席的故事，藝術品不再只是通向某個不在場之物（故事）的中介，而是——作品的自身（the work it self）。

紀念碑，一場永不落幕的演出

佈幕緩慢地升起，投射燈聚焦於舞台中央，面對著在黑暗中沉默的觀眾，無論表演者們是否已經做好了登上舞台的一切準備，表演仍舊已經開始了。在此之後，舞台上的人們無論做了什麼，都將被觀眾視為表演的一個部份，即便是完全背離劇本與預演的意外動作或臨時性的即興插曲，亦然。當然，「蹬蹬腳尖兒馬戲團」前方沒有任何佈幕，且無論投射燈是否已經架設妥當，對於一件徹底靜態的藝術作品而言，表演總在藝術家宣布完成後就已經開始了——直到在此時此刻尚未能夠遙想的未來中被迫銷毀為止。正因如此，「蹬蹬腳尖兒馬戲團」的團員們：那些被抽離了時間與運動條件，始終維持靜止與沉默姿態的繪畫與雕塑，總是已經處在表演的狀態中，這不僅僅是他們被創造的意義，也是觀眾（無論是多是少或何時何地）駐足於此的理由。誠如前文所述，這些團員們在形式上是徹底靜止的。這靜止並非單單意味著它們不會動，更不是說他們並未確實表現出完成某一雜耍動作的姿態；而是他們總是在諸多運動姿態與力量拉扯或抵觸中成為靜止——在緊密的力量部署關係中被壓縮為靜止，成為一個不再有變動可能、既堅硬且頑固的物——有如紀念碑一般。當然，我們不會遺忘雕塑與紀念碑在藝術史中綿密且漫長的親密關係，正因為做為一個可被各種視角、各種時刻、各種態度觀看的靜止之物，雕塑總是朝向永恆，做為一種標識，甚至帶著一份誠實面對一切公眾的神學意涵。

換個角度，假使我們再次返回到藝術創作者的思維視角，這種關乎永恆的時空條件顯然是不存在的。正因為做為創作者，藝術作品在其手中永遠具有可調整的條件。不過，即便可以無限調整，當藝術家宣稱作品完成之際，似乎就意味了作品從此脫離時空的限制，就地且瞬間成為獨立自足的永恆物件。如果「宣布完成」的口令確實意味著作品從此走上了一場沒有結局的演出，那麼對於隱身於作品身後的藝術家而言，藝術品的完成便是獨屬於藝術家的表演時刻。正因為在靜態的藝術創作中，作品就是藝術家的代表／再現（representation），是藝術家被觀眾認識的方式。而若我們將「表演性」這一概念往藝術家的所在位置再逼近一些些，那麼藝術品的創造無疑是藝術家展演自身的具體實踐。也因此，這個既不專業也不稱職的馬戲團是否就是藝術家生命獨白的隱匿顯現？一種透過美學化手法層層轉譯的具體存有？換言之，即便沒有任何故事被訴說出來，即便團員們呈現著一份博君一笑的笨拙、無法完成專業表演的先天侷限、甚至是將自我行動無效化的無限徒勞，乃至永恆回歸般無法終結的幽暗宿命。

即便在面對「蹬蹬腳尖兒馬戲團」時，我們似乎不難看到這層裹著光鮮可愛糖衣的幽暗獨白，或者被藝術家緊緊包覆的內在傷感之溢現。另一方面，一旦論及藝術品的「創造」動作，那總是一個指向創生與希望、飽含可能性與能動性的動作——一個值得被紀念的光明時刻。而我們都知道的是，在光譜那無限多樣的色系中，無論色彩美麗或燦爛與否，從來不就存在一種顏色的名字叫做黑色。