張曉剛的藝術就像當代藝術的影子始終纏繞著我們、跟隨著我們，並長時間地吸引著我們的注意。這種吸引力源於他的藝術與歷史和記憶始終保持著的關係。 1992年，張曉剛在他的創作中找到了這種歷史和記憶的主體，這個主體並非來自任何外來或虛構的想像，而是藝術家本人與歸屬於他自身的文化。這個時期以後，在張曉剛創作的《大家庭》、《失憶與記憶》、《綠牆》等系列作品中，這個主體的形像開始不斷地在畫面中成為歷史和記憶的體驗者和見證者。

2004年以後，張曉剛開始了攝影作品的創作。媒介的改變並沒有讓這一線索中斷。藝術家根據自己的記憶和感覺進行拍攝。這些攝影畫面看上去都很隨意和生活化，其中有他熟悉的生活場景或環境，也有一代人所熟知的老電影故事的瞬間。在這些隨意但又與記憶暗藏著聯繫的畫面上，張曉剛用日記的方式記下自己在拍攝時的感受：他寫下年少時就熟讀的文學、詩歌作品，寫下曾經被中國知識分子狂熱傳閱的西方哲學經典片段，也寫下極度私人化的感想。 《大家庭》等系列作品中具體的個體形像在攝影作品中被隱去，但這些文字卻鉤沉起看似散漫不經意的生活碎片，讓一個非具象的主體在敘述中保持著藝術家與歷史和記憶的密切關係。同時，在這個過程中，藝術家也在試圖恢復一種中國古代“題畫詩”的傳統：這些文字既是觀​​念的​​，又是文字所敘述的內容本身。這種將視覺文字化，或者說將文字視覺化的努力，也是這次張曉剛在佩斯北京的個展《​​史記》得名的直接原因。

當然，正如中國人文化記憶中共有的那本《史記》一樣，這個展覽名稱更多地體現著張曉剛創作中對歷史線索的不懈探索。他擅長用那些看似微弱的痕跡延續他對記憶的敏感書寫：從一開始的血線、光斑、淚痕到後來的遙遠的天際線和穿越畫面的高架電線，以至室內易為人們視而不見的燈繩和電線。藝術家用這些細節將抽象的歷史與具象的生活聯繫起來。他用這種方式時時提醒我們：事實上，每一個個體都是在這種抽象又具體的歷史中成長起來的。我們與毗鄰的東方國家日本一樣，正在政治經濟迅速全球化的過程中體驗著當代生活與過去文化的撕裂。這種情況下，日本藝術家村上隆提出了“超平”的主張，即以一種“去歷史化”的態度面對當下文化；而在中國，張曉剛以一種截然相反的態度擁抱歷史和記憶，並在歷史和記憶的深度中努力探索文化的新可能性。

這次在佩斯北京舉辦的個展中，張曉剛採用了一些新材料來進行繪畫創作。在一些作品中，他用光潔的鋼板代替了傳統的畫布，將繪製完成的草圖用絲網印刷到鋼板上，再在鋼板上對印製上去的草圖進行修改；同時，他延續了自己在攝影作品中所採用的“記錄”手法，將自己創作時產生的大量思想和感受以文字的方式書寫在印有草圖的鋼板上。在這個過程中，我們依然能夠感覺到藝術家在用個體去對應歷史（或者說“過去”）和記憶：當他將草圖“發表”在鋼板上時，即是對草圖的“過去化”處理，而其上的修改和文字，則是疊加在“過去”或“歷史”上的敘述主體。他在有意識地和自己與自己的文化對話。通過這種對話，藝術家試圖打開自我以及環繞在自我周圍的文化空間，從而建立起一種新的文化態度和方位。

在8月30日的繪畫書寫中，他這樣寫到： ——。 20年下來，有些方面似乎也一直徘徊在這兩個問題之間（實際上是一個問題的兩個面而已）。因為“叛離”（逃避）使我們能堅守住某些內心認定了的東西，而並非人們常常愛說的某些冠冕堂皇的詞諸如“執著”、“獻身”等等。另外，因為“面對”使我們在追尋之路上有了起碼的判斷，從而不斷地調整著自己的方向。所以常常會有這樣的感受，為了更好地去“面對”，我們不得不首先學會選擇如何去“逃避”？反過來講，你想逃避的，往往恰恰又是你必鬚麵對的。 ——。

藝術家的歷史觀來源於“逃避”，而並不是通常我們所認為的“執著”和“獻身”，藝術家通過“逃避”迴避了直接的藝術問題，卻實在地為藝術注入了“事件性”、 “故事性”與“曲折性”的內容。

在8月21日的繪畫書寫中，他這樣寫到： ——。自然地想起前幾日與人聊天時談到記憶不是為了復原，甚至不是為了懷舊，記憶只是一個過程，是我們今天諸多享受中的一種方式。生活的變化速度早已超出了我們的心裡對時間的認知和承受。現在我會去想，當我們還很年輕時卻已開始“懷舊”，這究竟意味著什麼呢？是我們開始過分地迷戀記憶呢？還是開始懷疑我們的記憶呢？

“懷舊”已經成為當今生活的一個部分，已經成為一種現代景觀。 “記憶已不再是一個過去式了”。藝術家這樣寫著他的畫，畫著他的寫。

在這些繪畫中，我們看到了藝術家大量的文字書寫，直接的思想表達已經成為畫面形式的一個部分。這不得不讓我們想起中國題畫詩的傳統。中國文人畫家往往在完成一幅繪畫作品後會在畫邊用題詩的形式記錄和抒發創作這副繪畫的心情及畫面所表現的情感。畫面的內容和題詩與題記相伴，共同組成一幅完整的繪畫作品。張曉剛無疑在試圖恢復這樣一種傳統。在個人的當代繪畫實踐中，藝術家把思想和情緒竭盡所能地表現出來。文字在這種狀態下就會出現在畫面裡，而看畫本身從來就不僅僅限於看畫本身，看畫的過程同時也是讀畫的過程。概念藝術家也在用極端的方式實踐這一形式。與概念藝術家的表現形式不同，張曉剛在展現這一看畫／讀畫的過程時是自然的、抒情的、邊寫邊想的。他的藝術更多地需要體會，而不僅僅是理解。

當代藝術包含了對所有藝術方向的開放，在中國藝術文化中已存的記憶正在被喚醒和更新。張曉剛個人藝術的發展正在當代的層面中打開這一傳統。

新元素鋼板的介入，讓作品在記憶之外又多了一層新的意義：當觀眾走到光潔如鏡的鋼板前，細細端詳藝術家對於歷史與記憶的創作時，他們毫無疑問還會看到鏡面中反射出來的自己的形象。這種反射出來的形象讓記憶的主體出現了一種新的可能性，作品似乎在尋找一個更加現實的、當下的主體，也似乎在將這個現實的、當下的主體引入到過去的歷史中去。這或許也是藝術家想建立起當代藝術歷史觀的一種努力吧。這種努力同時也把米開朗基羅的鏡面作品從空間的思考中拉入進時間的體會裡。

展覽中還包括​​許多雕塑作品。這些青銅或者水泥製作的墨水瓶、鋼筆、書籍、收音機等等，都似乎受到過擠壓，以一種變形了的方式呈現在觀眾面前。與其說這種擠壓來自某種具體的外力，莫如說它來自於時間或記憶。它們經過歷史來到我們的面前，帶著過去的痕跡和生活的瑣碎性。正如那些光斑和線一樣，這些零碎的小物件導向的是我們與我們的過去之間的聯繫。在今日的中國當代藝術中，張曉剛這種不斷試圖以新的方式來觸摸、聯繫歷史的努力，似乎與這個歷久彌新的國家正在經歷著的一切相互暗合。與許多當代藝術家對“酷”的追求不同，張曉剛試圖將當下經驗歷史化，對歷史記憶不斷強調——這或許讓我們看到了來自中國的藝術家努力以自身觀照過去的截然不同的歷史觀。這種歷史觀不是懷舊的，而是享受的，是超越時間的。她源於中國人一直以來無法抹去地對安全感的追尋與依賴。

藝術家通過繪畫和文字的記錄使自我經驗歷史化和記憶化，但藝術家感興趣的不是歷史與記憶本身，而是自我經驗的痕跡。這個痕跡讓藝術家不斷地看到自己、審視自己、追問自己並且發展和變化著自己。他在這次展覽的作品中這樣寫到：你渴望有一天進入到另一個房間之中，坐在別人的沙發上，睡在別人的床上，打開電視機去窺視別人的故事；或者你乾脆把燈關掉，在一片漆黑中幻想著自己所置身的空間，用雙手去觸摸你以為陌生的東西，但是當你走到鏡子前，你看到的仍然是你自己。