當代視覺經驗底下的藝術存在著異質且矛盾的作用力，觀看者在閱讀作品的過程中辨識著文化與符號，以回到當下的歷史思考方式進入開放或封閉的系統。挪用、模寫、推疊、磨平，如果說我們在朗世寧的畫風中看見中西合筆，蘇孟鴻則是從模擬變塗、螺鈿甚至掐絲琺瑯等工藝技法去處理顏料的物質性呈現，回應東西方工藝歷史的重新配種。從明暗、遠近、透視到黑、綠、紅、金等平塗裝飾性壓克力繪畫，藝術家以砂紙打磨「除皺」，弭平那畫布上的物質顏料，也對資本主義中的藝術生產畫上一個問號，如此綺麗的作品是否也因著表象與本質的歧異，絢爛的引誘失焦?


延續著2019年「香奈兒」個展中的繪畫語言，蘇孟鴻本次在耿畫廊的展覽作品持續用傳統花鳥畫和其裝飾紋樣作為視覺符號，不斷追求其工藝寫實的物象。同時，作品以平塗與絹印手法一層一層堆疊，再將其重複打磨，試圖消弭顏料本身物質性，也隱藏藝術家在創作中的身體勞動過程及時間性。從平面至物件，「異己國情調」從對物自身奇異的官能歡愉出發，試問那些精緻細美的諸多圖層 (layer) 及繪畫塗層 (coating) 的平滑表面下對抗的是否是一種突兀的文化經驗？倫敦的邦瀚斯 (Bonhams) 拍賣網站上，有一件原為 Anne M.S. Durston夫人所收藏之清朝銅胎掐絲琺瑯四季花卉掛屏，藝術家想像，這位英國女士看著這來自遙遠文化的物時心中油然產生對於東方精緻文物的獵奇，樣式、題材、顏色無一不讚嘆。此「異國情調」(exoticism) 猶如一面鏡子般充斥著取代本地化的幻想空間，脫離現實世界中物的狀態，將慾望安置在異於自己的他者 (otherness) 身份及文化，在異質空間裡共時地穿梭。


本次個展，作品「有透視的風景之一」、「有透視的風景之二」取自唐卡畫布繃製的技法，將外銷西方的風景畫繪製於畫布上，與另一面絹印上的「芥子園畫譜」之文人貴族品味相互呼應。兩種佈景似樣板模組化的方式並列，實質又以物件之形式與觀者對峙，文化與文化之間的認知轉換反而是被消費的內容。可視之物會使觀者在審視過程中形成內在的理解系統，同時打開多個時間向度。傅柯在文章《另類空間》提到將歷史視為一種散聚或積聚各式異質力量的部署 (dispositif)，一種由形式各異的空間所集結的「疊層」或「布置」。以觀者為中心的指認系統超越了一般觀看方式與藝術史視野，而成為一個主體化鑑定的過程，亦是各個文化之間的權力象徵。如我們以這樣的觀看在蘇孟鴻的作品裡稍作停留，即可發現我們正在梳理文化、知識及圖像間的內在網絡，異化與同化層層交織。


物質和非物質、存在和消逝、空間和非空間的微妙轉換其實也適用於當代生活中已浸潤在脫離肉眼觀察的平板介面的閱讀經驗。觀察者的視覺技術在鏡面反射中操演某種「斷裂」與「間隙」，已不侷限於自身主體的文化辨識，而是視平面為可以被實質且可見的地方。無論是表現性的姿態或是裝飾形的拼貼，蘇孟鴻「異己國情調」已然在喧鬧中拔出一只觀照著外來物的鏡面，觀者在並置且多義的異質空間裡指認文化、雅俗，且將當下的自「己」參與式的投入那不斷在異化的鏡子曲面，無處可逃。













蘇孟鴻

1976年出生於台灣台北，畢業於彰化師範大學美術系、英國倫敦藝術大學Goldsmiths學院及台南藝術大學藝術創作理論博士班。從繪畫、絹印版畫、裝置與雕塑的創作歷程，可看出蘇孟鴻試圖將中國傳統的花鳥畫改造成一種艷俗浮誇的視覺圖象，或者用立體裝置的方式，將它們變成一種更感官訴求的文化符號。蘇孟鴻一系列的創作中，讓人最無法迴避的就是那揮之不去的郎世寧圖像挪用，這些圖像的挪用與取樣，就宛如250年前的郎世寧畫《碧桃家燕》、《荷花蝴蝶〉、《畫瓶花》、沈振麟畫《繪神花》與汪承霈畫《牡丹富貴圖》的心情一般，宮廷在上，雖志不能伸，但不論媚俗或雅緻，仍有無人稱的快意，隱隱閃現於下筆之一瞬。個展經歷包括「異己國情調」（耿畫廊，台北，2021）、「香．奈．兒」（耿畫廊，台北，2019）、「帝國畫師」（耿畫廊，台北，2016）、「罌粟．金蓮．多巴胺」（耿畫廊，台北，2012）、「開不到荼靡 — 以蘇孟鴻為名」（伊通公園，台北，2007）；聯展經歷包括「版面．對話 — 台美版畫交流展」（紐約台灣書院，駐紐約台北文化中心，紐約，2016）、台北雙年展（2014）、「反堵：亞洲當代藝術的壅塞文化」（南坡公園藝術中心，布拉克內爾，英國，2009）。