台北旗艦空間的落成，是亞洲藝術中心深化藝術專業的重要里程碑，以「越界」做為開幕展，給出一種踰越與不設限的行動引述，如同藝術家李真所言：「偉大的藝術品通常在純粹與極端的矛盾中產生！」越界是存在於藝術思惟中的一股基礎動能，使創作者與觀者得以不受當下的時空環境所拮据，在作品所開闢的世界中重新建築一套新的想像，並勾勒一個美學的觀想輪廓。在全球化視覺經驗快速竄流的當代，藝術成為思想壇城的邊界探查者，閱讀藝術的能力已不再止於感性層面的欣賞，與藝術的互動需要更多立基在文化養份上的直觀覺察。透過此展，旨在倏忽變局中，藝術提供了一個廣域縱橫的渠道。

在1982年，亞洲藝術中心錨定一個藝術史的切入點，自戰後華人藝術為起始，至今已將視野放諸國際，「越界」即說明了亞洲藝術中心未受侷限的藝術曲線，透過歷史經驗的疊砌，理解每件藝術在當代發生的價值與意義，藉此建立一套更宏觀的藝術視界，在此題目下，展出作品跨越時地維度，化約為四大子題，一方面重新爬梳亞洲藝術中心的推廣脈絡，同時也得以窺見在不同時局的藝術創作之中，人、時、地、物間如何在不同媒介中互相造化與影響。

旅外藝術家

「中西融合」一詞，儘管在當代略顯不合時宜，但卻一直是華人以至於亞洲藝術家在現代藝術發生之後無法迴避的課題。當歐美強權挾帶現代主義的進步思惟叩關之時，亞洲傳統文化與社經結構即面臨莫大的挑戰。衝擊更甚的，是旅居海外的藝術家，自身的文化底蘊如何在現代藝術的形式中展現，並在異地的藝術語言中尋求自我與他者的認同，是許多旅外藝術家終其一生的命題。例如巴黎畫派的代表人物之一藤田嗣治、華裔藝術家常玉、丁雄泉，以及並稱留法三劍客的趙無極、朱德群、吳冠中等，若以中西融合一言蔽之眾位藝術家的藝術狀態，將難以清楚地闡釋各個不同時代的他們所面臨的困境，中西融合一詞終究是每位藝術家在其尋求自我認同符碼的過程中，勉強概括的精神標誌罷，在此標誌之後，是旅居海外的藝術家藉由前衛形式探究自身文化的過程中，昇華而出的獨特語彙。

戰後亞洲

1950年代戰後，抽象表現主義瞬時成為全球主流，藝術重鎮自巴黎轉移至紐約之際，藝術的前衛性在往後20年內伴隨著全球化的腳步倏忽遞嬗，而亞洲藝壇也試圖在此波藝術新浪潮中積極做出回應；儘管如此，亞洲地區各處仍在戰後的解殖運動中拼湊文化的礫石，冷戰局勢下，先進國家的強勢文化又令各地的藝術生態產生不小的頓挫。

在那時局中，台灣的藝術家如朱為白、李再鈐、莊喆、馮鍾睿、陳庭詩…等人在1950年代末至60年代，陸續集結成五月、東方…等眾多畫會團體，或積極籌備各類型的展覽合作，在進步的精神大旗下跳脫傳統窠臼，也重新省思西方藝術形式與東方文化語言的共生，此後興起的畫會狂潮成為台灣現代藝術的濫觴，承先啟後地引領往後數十年的現代藝術運動。

然而，戰後日本亟欲從戰敗的陰霾中走出，對革新的欲求已蔓延至戰後藝術家的思緒中，演化成一種行為準則，於是具體派藝術便成為松谷武判與田中敦子尋求自由精神的渠道，藉以突破所有僵化的社會框架與限制；而原口典之、小清水漸，與關根伸夫則透過物派在所有的反動激情中找到一種巧妙的平衡，於物質中謀求更深層次的絕對精神。日本的戰後藝術接受了西方的前衛形式，卻是自日本傳統文化中應運而生，禪宗「諸法空相」的思惟本質在具體派與物派強調精神與材質間的細膩變化中互動，即可見古典精神深化於心性的呈現。

另一方面，印尼在戰後的解殖氛圍中發展起獨特的現代藝術風格，最為鮮明的萬隆與日惹畫派之爭，反映著當時印尼內部在政治立場上的矛盾。萬隆曾為前殖民者荷蘭的政治中心，因此頗受前衛風格影響；而日惹則是印尼古都，訴諸解殖的民族主義推廣，兩座城市的政治氛圍也形塑出迥異的藝術社群。儘管在矛盾中，印尼境內的前衛藝術家如韓迪歐、法賈希迪，仍舊在美學、形式，與民族傳統中尋求平衡，不只修補了印尼的戰後歷史，更重塑東南亞戰後藝術的面貌。

新東方精神

經過戰後東西方文化密切的交流積累，「新東方精神」蔚為當代藝術的一帖解方，然而，新東方精神並不只是單純在表現文化差異的藝術風格，亦非一味追求西方語彙而形塑成的另類符碼，它更是以一種自信的姿態在當代的藝術邊界上突破，藉以尋覓「在此之外」的面貌。如同禪學伴隨著觀念藝術自西方回返東方一般，自古至今，源於文化的內觀自省本是不可或缺的美學方法，尤其在全球化圖像快速更迭的視野下，藝術風格互相滲透，重複的形式與題材令當代藝術的價值漸趨難辨，使真正具備文化底蘊的創作漸趨稀罕。而源於東方的精神則為當代藝術提供美學上的另類出口，如徐冰，將習以為常的語言和文字造型導入古典哲思的辯證，透過造型重構的方式模糊了文字做為文化載體的邊界；或如蔡國強的火藥，引爆其偶然性產生塵埃的痕跡，在破與立的時代進程中隱喻。另一方面，李真獨特的墨黑雕塑在金、銀的點綴中，看似稚拙的氣質，卻有著輕與重、空與氣的能量。一種廓然敦厚的雕塑姿態，造型渾然超脫，靜穆中純靜肅穆張力優雅地重新詮釋當代性雕塑場域；又或謝德慶透過每一次超長時脈的禁錮與反覆，借自身的身體揣度生命時間，將自身引入一種苦行僧的身體形象，修練性的行動藝術在他的藝術生命中，藝術即生命，反之亦然；又以高行健為例，得以觀見作為一獨立思考個體的足跡，繪畫作為他各種表現手段之一，中國傳統水墨中的禪思染境在抽象表徵中，充分展顯了文化風格；總而言之，就如文藝復興在歐陸傳承了數個世紀後才使西方藝術得以成熟，新東方精神的成就，並非一個世代所能完成的。除卻上述諸位藝術家外，仍有20世紀初便投身異地的旅外藝術家與戰後亞洲興起於各地的前衛藝術運動，在後來皆推演出多元而獨具特徵的藝術面貌。

另外，李真於2011年發展出新的「青煙」系列，將在本次展覽中精選部分平面與雕塑以策展的方式完整呈現。青煙系列如奇石雲湧出狂山，花獸無字，一種光怪陸離，不斷有機地繁殖，十足意態青煙，就如李真曾表述青煙既是「寫意中的無意，一相四觀不著於天地」，作品不期而產生翻轉的視覺流動性。李真賦予青煙系列的自由，確實成功詮釋了新的東方抽象藝術中的「原創性」。

國際當代

無論新東方精神或國際當代藝術的發展如何，西方美學與東方精神互相滲透演化早已是藝術全球化發展下不可忽視的基本認識，兩者也不再分野論之。畢竟在資訊漸趨同質化的當代，彰顯在地文化生命特質的表現方式已成為基礎課題，然而，藝術的創造終究要回到時代環境作用於其中的影響，時代精神的再現一直是藝術創作中無法迴避的命題，也是亞洲藝術中心永續經營的核心理念，以此檢視每位藝術家的創作歷程與影響，指出在其脈絡光譜中的位置，以此更全面性地建構亞洲藝術中心的脈絡版圖與藝術史的關係。