文 / 策展人：高嶺

最近十年大陸藝術理論界關於藝術形態探討最多的，莫過於抽象藝術。近二十年來，有不少水墨藝術家，擺脫了將內心“取像（picking-up image）的書寫性”外化為“成像（drawing-down image）的書寫性”的單一方式，而採用了多角度、多方位觀察和攝取物象世界的方法，突破了建立於同時也局限於筆墨書寫的水墨藝術的範圍，進入到對水墨媒介本身和水墨媒介得以承載的水墨文化的探索中。

儘管人類最初的藝術形態的發生經歷了從簡單的具有抽象元素的工具形式形態向複雜的抽象裝飾形態，從身體感受向視覺感受，從物質生產領域向精神生產領域，從對形式的無意識感受到有意識的審美這樣一個漫長的生成和轉換的歷史過程，但它清楚地表明人類自從成為人類開始，就有了追求事物應有的樣子的意識維度。

於這次展覽中，張羽的“指印”，將水墨媒介的探索從非具像圖式向前推進了一大步：首先是他革了構圖形象的命，作品不再以造型形象的描繪和結構為形式之能事，而是採取了指紋留痕的方式；其次他革了毛筆的命，他與世界的物件性關係從心、手、筆、紙的轉換，邁進為心、手與紙或其他各種現成物質材料的關係；再次是人、物、場的關係取代了人通過筆墨、紙絹的仲介在平面二維中虛擬一個場的關係，主體人和指印都成為現實空間的一部分，而非通過平面去在想像中營造一個空間。而秦衝雖仍一筆在手，卻並未給成像的書寫性留有多少值得炫耀的地方，反倒是在紙與墨、線與形的空間關係和透視關係上，拓展了傳統水墨、新水墨和現代水墨等等的表現力，在層層疊置的紙上，實現了墨色與空間的透視關係，讓白紙本身成為獨立的媒介來中和和轉換空間中的形象，於是，紙質畫面上有了空間感。白明也是一筆在手，但除了自上而下，自右而左，反反覆覆地垂直運筆，卻未見形象結構的描繪和象形會意的部首。這是一種消解形象和意圖的努力，也是一種自我的修行和領悟，在類似日常書寫的用墨用筆行為（“用”）中，呈現的是不是有形的外物，而是緘默的墨之痕跡，它似線還面，似連又斷，似有若無，宛若冥冥中世界應有的樣子，得靜中之“體”。

如果說，張、秦、白三人多少因為自身學養的淵源，面對的是紙本與水墨的媒介問題，並由此探索更加準確表達人與世界的物件性關係的新途徑，那麼，對於吳達新和關音夫二位年輕藝術家來說，對新的媒介和材料的敏感，促使他們選擇更加富有挑戰性的方式來表達對有形事物的超越。從吳達新的作品中看到金屬製的鐵板上那時有時無的形象，不用色也不用形，來自於空氣，凝結成像，又消散得無影無蹤。對“象”的體認，對“像”的超越，除了要有古人的天地方圓和四維八極的意識外，其實，觀看角度和光源的變化也尤為重要：關音夫的作品，改變了工業鋼材的冷漠和機械，讓鋼面形象流光溢彩，波動起伏，似無而非有，似虛而非實，超越了具體的像，勾起觀賞者無限的遐思。

無論是西方曾經的抽象藝術，還是中國的成像書寫性藝術，其產生和活躍的時代和歷史節點都意在對“像”的視覺提出質疑，都視“像”的世界為虛妄，都意在追求世界應有的樣子。在當代社會和文化的全新環境下，建立人與世界的物件性關係的途徑和方式應該是豐富多樣的，重要的是不可將這種“像”所包圍的世界當成實有的世界。藝術家的使命之一就是，要在視覺上，將顛倒了的謬見重新顛倒過來，還世界以其應有的樣子，而糾纏於抽象不抽象、水墨不水墨，反倒是枝節名相問題。（節錄）