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多納藝術

【老地方周政緯個展(12.7.2022~1.8.2023)】Telling StoriesChou Cheng Wei Solo Exhibition(Dec.7.2022~Jan.8.2023)

  • 展期

    日期:2022-12-07 ~ 2023-01-08

  • 地點

    台北市中正區八德路一段1號 華山文化創意產業園區 紅磚區 西7-2館

  • 相關連結

  • 參展藝術家

    周政緯

老地方-周政緯個展

期間 ▎12.07 ~ 01.08.2022
時間 ▎11:00 ~ 7:00 pm (每日)
地址 ▎多納藝術 華山館 (台北市中正區八德路一段1號 紅磚區西7-2)

周政緯與他的「老地方」

策展人 東海大學美術系專任助理教授 段存真

英國史學家肯尼斯.克拉克(Kenneth Clark,1903-1983)曾對「風景」提出了一個受到廣泛認可的說法:「除了愛以外,能夠得到全人類認同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了。」矛盾的是,風景畫在西方繪畫傳統裡卻始終具有較低的位階,評論者總是將目光停留在怡人畫面的皮層,忽略了描繪景色對於藝術家而言那不可或缺的魅力所在-它讓創作者內部的自我欠缺與投射得到舒緩的出口,治癒了畫圖的人,也從而讓觀畫者走入由美感與精神性所架構出來的景框之中,讓他們得以與煩擾的世俗瑣事告別。而這段陳述,也可以作為對周政緯作品的精確理解。

走進位於金華街那一棟隱身於商家店頭與招牌的老公寓,入口處的燈泡閃爍不明,略帶潮溼的空氣夾雜著門外一陣呼嘯而過的喧鬧。我順著樓梯爬到了頂樓,那裡是畫家周政緯的工作室。眼前的畫架上、地板上、桌面上滿滿排列著作品,以素描為主,黑白灰的調子上偶爾渲染著幾處色彩,作品有著周政緯一貫的精緻與細膩。雖然只是小小數十公分見方的畫面,我卻被帶領著踏出門外,走下樓梯,穿梭在大安區的街道巷弄間,觀看台北市這一塊以高昂房價著稱黃金地段的都市景觀。有趣的是,畫面寂靜無聲,原本應該熙攘的街頭卻丟失了過路人與急迫焦躁的喇叭聲,如同一幕幕去功能化的城市劇場,取而代之的是濃濃的懷舊氣息,如此的九零年代,夾雜著些微的感傷。這樣的氛圍不只是因為當下的確身處早經開發的老台北,也不單純因為我眼前的是一位相識多年的老朋友,更因為這個畫畫的人所描繪的是在當前的藝術主流中普遍被視為傳統的形象。戀舊當然不是問題,因為作品無庸置疑的真摯,充滿感性的說服力,處處標記著優雅而緩慢的老派靈魂。「我把這次的個展取名為老地方」,政緯開心地跟我宣布這個琢磨已久的展名,從他的眼中閃爍著來自過往年代,低調而深沉的光芒。

西方自然主義藝術所表現的是片刻的畫面,人物的姿態、表情,如同凝結的瞬間,被布局安排在印襯的空間景色裡,它緊緊抓住文本所描述的時間軸落點,既沒有向過往追溯也沒也有試圖觸及未來。而在二十世紀初期前衛藝術運動充滿活力的實驗裡,藝術家們努力破壞這條穩定單向的時間軸線,彎曲它、倒反它,使它的結構破碎並置,藉以在形象上與敘事上創造出新的可能。分析性立體派(Analytical Cubism)將我們觀看事物的多元視角重組,未來主義(Futurism)進一步在畫面中加入了對運動以及速度的迷戀,「共時性」(simultaneity)讓靜止的造形藝術包含時間流動的成分,重新詮釋了時間在藝術中的角色。至於之後的超現實主義(Surrealism)則更是讓時間成為了漂浮在夢境與潛意識中的曖昧存在,他們相信對常理與邏輯的反叛,是開啟真實的鑰匙。不論這些藝術運動的觀點為何,在信仰原創與改革的現代藝術裡,遵循時間的邏輯法則似乎成為了阻礙藝術進步的病灶,在其中,自由與想像會被囚禁。周政緯對時間卻抱持著不同的理解,他的眼睛與他畫畫的手串聯成為一個敘事畫面的圖像系統,「井然有序的時間」不是他抵抗的藝術傳統,反而是他的作品中獨特情調的來源。

對於周政緯而言,時間是統率作品的主要元素,他將之看作為繪畫訓練的基礎,不可逆反,也不存在任何取巧的空間。在漫長的繪畫探索裡,政緯深信學習這門造型藝術必要的規範與順序,這個觀點同時也交代了他的作品中「素描性」與「繪畫性」之間的關係。即使畫家要傳達的是無庸置疑的感性,但是理性的骨幹絕對不可或缺,這與他長期以來所接受的學院藝術訓練有密切的關係。政緯雖然認同色彩是建立在正確的素描基礎上,然而這卻不是素描為主色彩為輔的概念,相反的,造型被賦予色彩才是繪畫成形的最後狀態。黑白為起始,色彩是完形,所謂的素描是尚未帶上顏色的繪畫階段,素描性是繪畫性的一部分,兩者之間存有互不可缺的關聯性與時間上前後發展的順序性。周政緯有計畫地發展他的風格語言,將黑白慢慢注入色彩,為蟄伏於陳舊過往的記憶逐步披上現實世界的外衣,整個過程就如同沖洗照片時的顯影過程,從模糊到清晰,時間低調而確實地彰顯自身的存在。

細細品味周政緯作品中的時間,不難發現對過往時光的戀舊之情,但那卻不是對現代社會的拒斥,只能說是一種將精神寄託於遠離當下的浪漫。作為與他共享時代記憶的同輩人,很難不被打動。詹明信(Fredric Jameson,1934-)曾提出「對當下的懷舊」(nostalgia for the present)的論點,描述在一切快速變遷的當代社會,時代正以目不暇給的速度交互替換,也因此「懷舊感」不再需要如同過往舊時光長時間的堆積才能形成,反而是以不斷輪替更新的方式現呈在當代生活之中。 「懷舊」相對於當下此刻的對立面,或許更能讓焦慮的當代人在過往的時光裡找到安身之處,即使這樣的情懷多少帶有逃避的意味在。在這一批素描作品裡,有台北傳統公寓的老舊牆面、木造的日式建築、帶著舊時代氛圍的西服店,然而當我們將這些圖像定義為純粹的懷舊時,卻同時發現了大巨蛋的身影、街頭林立的飲食店與咖啡店招牌,或者是從馬路上反光鏡倒映出來的街景中,看到了當代台北的樣貌。周政緯的確迷戀於過往的美好,但並未耽溺於不可觸及的消逝時光裡,那一筆一畫所堆疊出來的城市風景,描述的就是此刻,就是現在,只是在藝術家的眼中,它們被賦予了最美好的狀態。或許我們可以將之定義為一種對於過去模糊的呈現,跳脫了時間的確切指涉,那並非是時代氣氛的歷史重構,而是更接近於感官與美學品味的表達。

不可諱言,在當前的藝術氣氛裡,「懷舊」這個字詞的確帶有些許貶抑的意味,主要是因為此種情懷與當下生活之間的薄弱連結。純粹的失落感、情感上的自我耽溺,或許能經由回憶的濾鏡讓事物顯得美好,但是冀望當下與美好的過往一樣,本質上是無望的幻想。英國文化理論學者威爾森(Elizaeath Wilson,1936-)卻不認為懷舊只是感傷的情緒性產物,它能夠幫助我們衡量走過的距離,並察知已改變的現實。 周政緯選擇讓失落成為一種具體的美感,在事物快速消逝的年代裡,能夠理解到該把握的與該珍惜的,無疑是他為自身保留的坦率與真實。

若是要將周政緯此次展出的作品做主題上的分類,或許可以將之納入「風景畫」的範疇裡,雖然它與西方文藝復興之後將風景視為「怡情之物」的觀點並不盡相同,然而兩者都將風景當作媒介,成為了藝術家表現獨特美學視角的人文土地。如同鑽研風景的藝術理論學者安德魯斯(Malcolm Andrews,1942-)所言:「它(風景)是被它自己重新整理過或者被藝術的視線整理過的土地,因此它已經準備充分地等待著屬於它自己的肖像畫。」 而那些看似冷漠實則充滿情感的敘事,則是周政緯賦予城市肖像的姿態與表情。《二馬飲食》、《東門西褲店》、《永康街七巷轉角》、《和平東路舊台電總部》,單純表達街道位置與建築場所的作品名稱,讓人聯想到70年代美國照相寫實主義(Photorealism)描述城市樣貌的觀點,然而細察卻相當不同。照相寫實主義藝術家無疑將精確複製形象作為藝術目標,他們冷靜客觀地陳述眼睛所觀看到的景象,小心翼翼不留下任何個人性的痕跡,極度逼真的繪畫作品反映的是後工業社會中的冷漠與疏離。周政緯則是將自己扮演成「漫遊者」(Flâneur),只是不同於班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)筆下那置身於都市群眾之外的詩人,在穿越城市街道時他不甘於遵循冷漠的路徑,而是真實走入風景,並且成為它的一部分。

約翰.伯格(John Berger,1926-2017)認為風景是有欺騙性的:「有時候風景看起來並不像是為它的居民們的生活準備的布景,而更像是一扇窗廉,在它後面發生著居民的爭執、成就和事故。對於那些躲在窗簾後面的事情以及居民們,地標不再僅僅是地理性的,而是傳記性的和個人性的。」 一個忠於自身眼睛與感受的藝術家,勢必無法畫出矯揉造作的景色,周政緯試圖描繪的不會只是純粹的景,其中還包括了一段段真實深刻的敘事,他讓自己的腳步踩踏在永康街四周的街道上,記錄那些從小看到大,如今卻逐漸消失的生活畫面,可以想像此般感受是多麼的複雜且難以言喻。在周政緯的眼裡,一片風景就有如一組安排在桌面上的靜物,它們能夠被安靜地凝視,這種單向的情感自然地轉化成一種更大的安全感,其中包含了某種被庇護的可能性。在觀賞政緯的作品時,我總是能感受到安心與沉靜,它允許我自在地不斷改變觀畫的距離。當視線拉長,我就像處在畫中的某一處,成為了某個不知名的過路人,站在馬路的對面,靜靜凝視著城市的風景。然而畫面被格放時,我也從來不會厭倦發掘紙面上那些源源不絕的細節,視線總會從畫中的某一角獲得充分的滿足,在眼角餘光不經意的一撇之後,卻又能看到另一片由石墨的灰階與顏料的色彩所交織出來的感性。政緯醉心於表現繪畫的層次,每一條線條每一個筆觸都是貨真價實的存在,它們互相證明著彼此也支撐著彼此,在重複且密集的繪畫勞動中,情感層層堆積起來。約翰.伯格認為雖然繪畫是沉默靜止的,但是我們卻能從中感受到畫家作畫時的姿態,「這種特質可以有效地拉近時間的距離,彷彿我們正在看著畫家揮動畫筆。就這個特殊意義而言,所有的繪畫都是當代的作品。」 ,這個觀點,說明了周政緯認為繪畫所能表現而攝影不能觸及之處。

依稀記得多年前,我與政緯相約在西班牙馬德里,為的是照相寫實主義大師查克·克羅斯(Chuck Close,1940-2021)在蘇菲亞皇后藝術中心(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)舉辦的個展。而每一次造訪馬德里,我們也絕對不會忘記站在格蘭大道(Gran Via )上,面對著那一片街景,向西班牙戰後的寫實主義巨匠安東尼奧·洛培斯(Antonio Lopez Garcia,1936-)致敬。那是一趟寫實主義繪畫的朝聖之旅。對於周政緯而言,這兩位畫家代表著兩種不同描摹形象的方法: 克羅斯以照片作為創作上主要的參考元素,而洛培斯則堅持要直接觀察對象物,也因此為了描繪在清晨光線下的馬德里街頭,《Gran Via》這件作品從1974年一直畫到1981年才完成。對我們那一代的西班牙留學生而言,洛培斯是一個典範,在那些極度寫實的畫面中,城市的景物被一塊塊用色精準無比、或大或小的色塊表現,洛培斯示範了在寫實繪畫的領域裡如何取捨細節,那也是他的作品能夠如此栩栩如生的原因。政緯對洛培斯五體投地崇拜,然而在繪畫的方式上,他卻又更接近克羅斯一點。那不僅僅是基於實際作畫條件上的考量,更是因為照片本身就是他所屬的世代產物,在成長的過程中,與其真正面對景物,或許我們更習慣透過照相機的觀景窗來擷取圖像,形成畫面。

事實上,在一片景色成為繪畫的過程中,本身就包含了複雜的接收、分類以及篩選的機制。我們面對某處風景,在視線所及之處進行了構圖安排,將某些視覺元素的特徵提升,同時也刻意忽略或降低了另一些元素,以達到個人美學品味上的要求。周政緯的作品中存在著一個縮放自如的景框,當我站在數公尺之外觀看畫面時,就像是從室內的窗戶向外凝視街頭,而若是將視線與畫面貼近,卻又感覺自身好像就處在這片景色裡,成為了畫面中的形象之一。這些透過周政緯的「景框」所擷取下來的畫面,成為了觀者與真實空間之間的媒介。當真實的風景成為繪畫中的形象後,它本身就已經是藝術家眼中真實與想像的混合產物,這片景色有別於其它相鄰的景色,就像是框架內與框架外之間的差異,這樣的視覺選擇其實與我們透過照相機的觀景窗取景並無二致,然而繪畫的行為卻能使景象輸出的過程中獲得更多源自於藝術家感性的調整。

「表現真實」是周政緯一貫追求的藝術目標,而這也會讓觀者對他的作品產生一種刻板的理解,似乎他所創作出來的形象,與「抽象概念」之間不存在任何形式上的關聯。藝術作品是創作者對自然與世界的真實感受,從這個角度而言,的確所有的藝術作品都可以被視做為「寫實的」;同樣的,一個藝術畫面的布局與安排,不論在造型表現上是否逼真具體,卻也都無法與抽象結構切割開來。這種在寫實與抽象之間統整與對立的關係,在周政緯的作品中尤其明顯,我將之稱為藝術家獨特的「繪畫序列」,也是周政緯作品中那些難以言喻的氛圍與情調的來源。在精心描畫的街道景色中,真實與清晰被安置在畫面的中心,牢牢抓住了觀者的視線,然而畫面上同時飄盪著一股若有似無的曖昧,具體的形象從中央往四周逐漸模糊,氣氛如同蒸氣渙漫擴散,寫實的因子被稀釋,最後終至消失,成為了畫面邊緣的一圈空白。畫面從中心到邊緣只有短短的十數公分,造型語言卻從一邊過渡到了相對的另一邊。寫實與抽象、黑與白、緊與鬆倆倆對立,營造出視覺對比的張力,而適度參雜其中的色彩則擔負了緩和調子的角色,聽憑畫家的造型直覺為無色彩的街景帶來些許記憶的溫度,增加了畫面自由敘事的可能。

特別值得一提的是,此次展出的作品裡有一件是藝術家的自畫像,相較於那些精緻細膩的街景,這張小小的畫卻充滿色彩與肌理的意外。長久以來,周政緯都將描述世界的方法依託於他敏銳的觀察與富有創造力的雙手,他儘可能誠實地做一個形象轉譯者,就算其中參雜了個人大量的情感因素,也不會成為放棄描繪真實的理由。這樣的執著或許是身為寫實藝術家的責任,它並不難想像,尤其當這個觀點描述的是政緯這個嚴守紀律與道統的畫家之時。在這幅自畫像裡我卻看到了一種自在的放鬆,或許因為描繪的主題是自己,這賦予了政緯全然自由表現的權利。我凝視著它,驚訝地從中看到了老朋友真正的樣子,畫面中那模糊的形與色的聚合似乎也正與我對視,用安靜卻肯定的言語回應著我。

「找一天再約了吃飯吧!」,當我凝神思考時,耳邊傳來政緯一貫熟悉的問候,把我拉回了這個真實又不真實的世界。我拍了拍政緯的肩膀:「當然,我們老地方見!」

REFERENCE

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多納藝術周政緯周政緯個展華山1914老地方

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