安卓藝術很榮幸於四月下旬推出克魯斯、秦一峰、瑟堤亞萬、石晉華、史金淞、吳增榮等六位藝術家共同呈現的當代藝術展「具象的抽象」，展覽邀請到台灣藝術大學美術學院院長陳貺怡教授擔任學術研究，展出作品涵蓋繪畫、影像、立體創作、觀念與行為藝術等多元媒介，對當代藝術的具象與抽象發展，提出更聚焦和深度的美學觀察，希望藉由此番具象與抽象的對話與辯證進一步揭示兩者的交融關係。展覽定於4月22日下午兩點半以座談形式開啟，並於當天下午四點半接續開幕酒會，我們誠摯邀請您的蒞臨。

如同陳貺怡於展覽專文開頭引用的抽象藝術家De Stael名言：「我不將抽象繪畫和具象繪畫視為對立。一幅畫應該既抽象又具象。抽象，因為它是牆。具象，因為它是空間的再現。」精要揭示出此次策展對於具象與抽象的交融辯證。六位參展藝術家，都以極為個人化的方式回應了具象和抽象的多重關係。吳增榮的水彩畫作多由「風景」組成，但其畫面結合獨有的沖刷技法和長年的建築背景，經常在具象和抽象的轉換中來去自如，有時像是鮮豔色彩並置的校園，有時則如暗沉色調顯示的陰鬱氣候或閃爍光影，在他畫的這些「風景」和「人物」的主題背後，散發出某種非具象之物。克魯斯以精細手法繪製的衣物局部，那些污漬與摺痕雖極盡「寫實」之能事，但透過細膩的描摹所欲「具象化」的，則是存在其母系家族三代間的抽象記憶與情感。而石晉華的創作一直以來都是身體現象學的最佳詮釋：身體既是精神的也是實體的，他以藝術家的身體作為精神與世界的介面，鉛筆作為身體的延伸，而殘存的「作品」則是行動的軌跡。展覽作品《須彌山》和《走筆#180 》乍看像是一幅山景，但其實是筆/畫家攀爬一座僅存在於精神之中的佛教聖山，殘留的筆屑作為物質耗損的證物，而蜿蜒的線條則標示了藝術家精神登頂的途徑。

相對於前述三位藝術家在「物」的描繪中凸顯人與情感的存在狀態，史金淞的《千創園擺件#15》看似抽象雕塑，實則是他以其被摧毀的工作室殘骸改造而成的「加工現成物」(ready-made aidé)。而他那些以特製粉筆畫出的單色抽象畫，則從作為原料的粉塵採集自生活中具特殊意義的場所時，已經說明了他對物的特殊迷戀。「抽象畫家」秦一峰的「攝影」，亦是一種對於物的癡迷狀態，這些來自他個人的「素工」明式家具收藏，最終成為藝術家進行創作時的再現對象。秦一峰對拍攝的技術與機具進行高度的控制與校準，但展出的作品卻很難被稱為照片，它們是一些在形色、光暗、深度等視覺要素上皆非常低限的「負片」，但這些接近零度的影像卻深深吸引著我們的目光，它們的魅惑特質源於刻意將現實薄質化、虛化，甚至瀕臨消逝隱沒的再現方式，從而凸顯了物件的「幽靈」，並提供了另一種觀看與理解事物的方式。類似的空靈性格，在印尼藝術家瑟堤亞萬以手工燒製出的黑陶作品上則顯現出另一道神祕的靈光。他的陶瓷語彙有如上古文物般的簡潔，並散發著某種宗教的神秘性，具象的造形與其說是對事物的模仿，不如說是事物的符號。脫離了明確符旨的符徵，數量不斷增生，並在特定空間中按著某種結構延展，因意義的模糊而產生一種抽象性與陌生感，將觀者帶入另一次在具象與抽象間不斷切換的視覺體驗。

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【展覽專文 ｜具象與抽象的辯證】

文/陳貺怡
(巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長)

我不將抽象繪畫和具象繪畫視為對立。一幅畫應該既抽象又具象。抽象，因為它是牆。具象，因為它是空間的再現。
—Nicolas De Staël

藝術家看世界時有其獨特的視角，這也說明了藝術與生活的差異：雖然藝術源於生活，甚至是「寫實」的，但它卻是由形式(form)所建構而成。關於抽象與具象延續了一個世紀的爭論，其實一直以來都毫無意義。抽象從來都不是一種風格或派別，也不是某種美學，更不是某種教條或規則，甚至無法被清楚的定義。很多時候，它只是某種觀看事物的階段性方法。誤將抽象與具象視為對立並試圖加以區別，正如試圖質疑現實是抽象還是具象、物質還是精神、理性還是感性一樣，終將陷入二元論的陷阱，並且輕忽了繪畫與其所欲再現的世界之間的複雜關聯。

「抽象」的概念在二十世紀初的德語世界中悄然浮現，其目的並非將世界與其再現一分為二，而是試圖釐清藝術家觀看與再現世界時的心理歷程。身兼心理學家與哲學家的利普斯(Theodor Lipps) 率先提出美學上的「移情」(Einfühlung)，將它定義為「感知客體的自我投射」，意謂著當藝術家感知與察覺這個世界，專注於以形、色、線條再現其所感的過程，正是藝術家自我投射的過程。而Worringer(1881-1965) 旋即於1908年出版論文《抽象與移情》(Abstraktion und Einfühlung)，將「移情」定義為「自我之客觀享有」，而「抽象」則是源於「自我的難以掌握」；後者由其超驗(transcendental)的性質著稱，而前者則由其具象的傾向所表徵。至於深受利普斯美學理論吸引的康定斯基，也提出「內在需要」作為藝術創作的驅力，並且在1910年推出第一幅嚴格定義的抽象畫，他稱之為「非實體」(non-objective)繪畫。但需知即便畫面中無可清楚辨識的實體，卻並未與繪畫的再現功能脫節，有的只是藝術家感知現實時殊異的心理歷程。

吳增榮的水彩畫接近我們習慣的「風景」，藝術家似乎面對風景作畫，有時是鮮豔色彩並置成的校園景色、夏日風景或關島風光，有時則是暗沉色調暗示的陰鬱氣候或閃爍光影，但孰知藝術家畫的是風景、人物、靜物，而不是如莫內所宣稱的：「主題(le motif)對我而言是次要的，我要再製的，是介於主題和我之間的某物」[1]？那透過具象的主題傳達出來的「某物」肯定非具象之物。同理，Marina Cruz以精細的手法畫出來的衣物局部，那些污漬與摺痕雖是極盡「寫實」之能事，但透過細膩的描摹所欲「具象化」的，其實是存在於製衣與穿衣人之間的抽象情感，依附於衣物。

至於石晉華，他的創作一直以來都是身體現象學的最佳詮釋：身體既是精神的也是實體的，他以藝術家的身體作為精神與世界的介面，鉛筆作為身體的延伸，而殘存的「作品」其實是行動的軌跡。不論是進行贖罪儀式《走鉛筆的人》時拖曳而成的大片黑色直線，或是《行路一百里》時身體姿勢轉換構成的波浪線條，乍看都像是「抽象畫」，但事實上卻是再具體不過的行動留痕。而他從1994年開始的《走筆》系列，透過移情作用展現與「物」的「互為主體性」(intersubjectivity)：筆走完它一生的時候，畫家也完成他的畫作。有趣的是這次展出的新作《須彌山》、《走筆#180 》乍看像是一幅山景，但其實是筆/畫家攀爬一座僅存在於精神之中的佛教聖山，殘留的筆屑作為物質耗損的證物，而蜿蜒的線條則標示了藝術家精神登頂的途徑。

事實上，二十世紀盛行的「物質主義」(Materialism)更增加了具象與抽象辯證的複雜程度：當畢卡索在一張立體派風格的靜物畫上並置了一塊真實的油布，當塔特林放棄以物質來擬仿世界並把眼光轉向物的本體，當藝術的功能兼併了再現(representation)與呈現(presentation)，抽象與具象的辯證就此進入了新的紀元。正如梅洛龐蒂所言：「沒有哪顆葡萄是具象繪畫中的葡萄，沒有哪幅畫(即使是抽象畫)能迴避存在，就像卡拉瓦喬畫的葡萄就是葡萄本身，這兩者一樣真實毫無矛盾。[2]」

史金淞的《千創園擺件#15》雖然看似抽象雕塑，但實際上是以被摧毀的工作室殘骸改造而成的「加工現成物」(ready-made aidé)。而他那些看起來暢快淋漓的灰色抽象畫，每一幅都以特製的粉筆所繪製，作為原料的粉塵採集自生活中具特殊意義的場所。史金淞植基於尋常物件的不尋常「材料學」，說明了他對物的特殊迷戀，但他對廢墟與其殘骸的興趣，卻是一種追求不確定性的反物質表現。同樣的，「抽象畫家」秦一峰的「攝影」作品，幾乎也是一種對於物的癡迷狀態，始於作為他主要生活器具的「素工」明式家具收藏，而最終這些器具成了再現的對象。不過秦一峰再現這些物件的手法非常懸疑：儘管藝術家對拍攝的技術與機具進行了高度的控制與校準，但展出的作品卻很難被稱為照片，因為它們只是一些在形色、光暗、深度等視覺要素上皆非常低限的「負片」，並且一律以拍攝日期、時間和天候狀況來命名。但這些接近零度的影像卻深深吸引著人們的目光，它們的魅惑特質源於刻意將現實薄質化、虛化，甚至瀕臨消逝隱沒的再現方式，從而凸顯了物件的「幽靈」，並提供了另一種觀看與理解事物的方式。至於藝術家Albert Yonathan Setyawan以手工燒製出的赤陶作品，其語彙有如上古文物般的簡潔，並散發著某種宗教的神秘性，具象的造形與其說是對事物的模仿，不如說是事物的符號。脫離了明確符旨的符徵，數量不斷增生，並在特定空間中按著某種結構延展，因意義的模糊而產生一種抽象性與陌生感。

本展的名稱「具象的抽象」(或抽象的具象？)看似一個悖論，但若不斷模仿這個世界終將為藝術家帶來存在的體悟、若對現實的感悟對他們而言是一種持續移動的經驗、而對這個世界的表達恰好是他們無盡的任務，那麼藝術作品的具象與抽象絕非對立而是對照，甚至是互補。不論它們的定義為何，皆協力共構了藝術家對現實的完整經驗，既正且負、既實且虛、既物質又精神、既個人又普世。

[1] 引自https://fondation-monet.com/claude-monet-2/citations/
[2] Merleau-Ponty, Maurice, L’Oeil et l’esprit, Paris, Galimard, 1964. p. 87.

REFERENCE

安卓藝術官網
展覽專文 ｜具象與抽象的辯證 陳貺怡