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弎畫廊

【未來的未來 - 遷徒的記憶】未來社聯展

  • 展期

    日期:2023-06-24 ~ 2023-07-29

  • 地點

    700台南市中西區忠義路二段186號

  • 參展藝術家

    廖震平、林賢俊、曾雍甯、高雅婷、黃琬玲、林冠名、謝牧岐

  • 弎畫廊 San Gallery 【未來的未來 - 遷徒的記憶】未來社聯展


    藝術評論: 2023【未來的未來】之中的「未到來」(à venir)、內壓之表面張力及繪畫真理
    文 / 藝評人:胡鐘尹
    藝術家:廖震平、林賢俊、曾雍甯、高雅婷、黃琬玲、林冠名、謝牧岐
    「對所有藝術家而言,藝術始終是”此在”還未”成可能”的驚喜,是必須從極限開始的一切給予的驚喜,藝術屬於世界的盡頭,只能從再無藝術也無法產生藝術的地方開始。」Maurice Blanchot ,《Le Livre à Venir》

    表面張力與技術冷調

    想像一種情境,當藝術家理解社會場域裡各種事件發生與靜止的變化,他們總看見一種「間接性」的視覺呈顯狀態。意思是說,某個事件在日常中發生,這事件與我有關,但卻不太令我在意的奇怪感受,它的發生,在一種無感與延遲的覺察中,後天的被認識到。例如高速列車上快速閃現的風景印象,走入山中聯想到熟悉的歷史記憶,返鄉看到青年生活熟悉的場景,因修繕與改建,看起來與印象中的熟悉感不再相同。

    這種「間接」是感受性的既視,是時間延遞產生的知覺變異,是不訴諸眼球的視覺。一方面帶來了第三人稱視角的旁觀感,另一方面也讓藝術創作的「表現」顯得格外的弔詭與值得玩味。

    接著,當觀看重新回到眼睛,日常觸及之景觀或物件象徵,對它們素描 - 眼睛的素描,最終圖像/影像要呈顯它自己時,卻宛如像是沿著空間與物體的輪廓邊緣溜走。

    「平面創作的張力、深度」、「間接性的觀看模式與思考」、「技術冷調」,可說是解析梳理未來社各藝術創作者的共通特徵,拉出的三條線索。

    在過往的藝評論者對「未來社」的研究中,都不約而同的標出了「平面」或者「平面性的」藝術創作探索,是他們共同關懷的核心命題。

    在當代藝術的表現中,「平面」仍未被窮盡,仍然還有很大的可能性,不管是平面繪畫或影像的介面,皆可透過不同的觀看邏輯與建構路徑,產生新的意義。

    對於未來社創作的「平面」而言,從外部來看:視覺形象的生成、線條與色彩結構、塗層與肌理,影像的反轉與自我映射。或平面的”內部”來看:生產邏輯、物質性、圖像與影像內部的觀念性 / 遺跡性 / 時間感,或者創作者面對繪畫與影像的這一個「介面」,自我、觀看意識及時差感受,如何放置其中的,擺放位子?

    「平面之上」與「平面之內」在視覺與非視覺的元素之間,透過觀看的延遲與一邊反覆觀看,另一邊同時將每一次觀看覺察到的差異感知,在平面上留下”複寫”的痕跡,進一步體現了未來社藝術家的作品,因「層理」與「內外的差異」疊合產生的特殊魅力與表面張力。

    如林賢俊作品,那關於觀看的穿透力與視覺反射,觀看與觀看物之間,因空氣粒子或光線漫射等干擾因素,反問當我們凝視物體時,它們呈現予我們的形象,真就如我們所見的模樣嗎? 林賢俊的繪畫探討著視覺解讀中介的間接性,也回應著傳統繪畫,特別是素描經驗,那觀察所需的"慢一點,久一點”對藝術家觀看體驗,希望捕捉之空缺與確認之物的再次感知。

    或廖震平作品,因寫實繪畫表現了一種極真實的抽離感,物體宛如在時間中被懸置,而促使觀者好奇,藝術家所站立的觀看位置與所思為何?逼近臨界值般的物象邊緣處理,也使得他的作品表現了,當代人因數位影像工具,觀看實景產生的"間接真實"經驗,其中的詭異。

    而來到了影像創作的林冠名,對於時間懸置凸顯的弔詭性,在他乍看空洞日常的影像取景中,亦不是要探討影像在視覺符號表現的敘事意義。經由攝影器材的慢速與瞬時調控,錄像影格的 時序 影像敘事,被有意的拆解,影格的線性時間軸,被截頭去尾,中間那段變化最少的過渡影像,被拉長到讓你以為時間不再存在,宛如真空。探討以往被視為軌道的時間,在臨界狀態發生後,能否因時間的「內壓」與脹開,置身於影像之前?

    這個平面之內的「層理」,更精確的說,應是「觀看的層理」是一層一層的觀看覺知、局部的看、直接或間接性的看,在同一個平面上形成「觀看痕跡」的積累與疊合,是作為建構性的,在「平面之上」看見「平面之內」得以可能的關鍵因素。

    誠如伯格(John Berger)所言:「關於繪畫,現代人誤以為(後現代主義亦未予以更正)藝術家是創造者。相反的,他是"接受者"。看似創造之舉,實際是為他所接受的東西賦予形式。」

    確實,藝術語言的創造,本質上是形式語言的賦予,創作的生成,有時並非是要突破視覺範疇去徒增新物,而是於視覺與觀看的範疇中,翻轉內部觀看的方式與重組認識的形式。

    如果說未來社藝術家,關懷的是一種「間接性」的視覺構成方式與圖像及影像的內部邏輯。那麼,這一種「間接性」,就必然在觀看與觀看物之間有一種技術調控,來凸顯藝術家的"接受者位子"以及"接受的方式",這一種間接,往往因技術理性的運作,而使未來社藝術家作品的整體呈現,帶有一種”冷調”,這冷調的視覺表達如:圖層譜系陳列,垂直或橫展(謝牧岐、高雅婷)、嚴密的筆調鋪成(林賢俊、廖震平)、不超過五個元件的基本符碼單元,構建成繪畫的整體世界(曾雍甯)、遲緩或真空般的時間觸感-以有節制的表現力來體現(黃琬玲、林冠名)等,

    這種冷調,更多是一種操作慣性與層理產生的造型秩序,帶來的影像/繪畫調性。

    "技術的冷調",回應未來社創作的「平面之內」的意義,並不是將重點放在技術能夠形塑創作者面對作品的材料技法,要創造某種新的技術思維,而是面對當代繪畫或影像的可能性時,不再簡單的、不假思索的,仍以傳統藝術的再現邏輯,換湯不換藥的重複這種再現。

    而是要透過技術的工序,將各圖層與各種組構方式的層理,拆解開來,試圖實現一種平面之內的觀看解構。進一步實現「複觀」、「複寫」、「再寫」,三位一體的「絕對平面」以此趨近於繪畫的真理,繪畫作為純粹知覺的內在生命力,以使這平面的「內壓」得以釋放更大的差異。

    「延異」(différance)、「未到來」(à venir)「知覺的繪畫性」與「繪畫的真理」

    就解構哲學德希達(Jacques Derrida)的思想來看,「解構(deconstruction)永遠是朝向未來的,是向著不可知與更多可能性的開放」並且解構也永遠是「未到來」(à venir / l'avenir /英:to come)不會有終結的一天,面對那個還沒到來,卻即將到來的事物,始終再重啟、不斷的延遲而帶來解構的創生。

    「未來社」的未來精神是什麼?我們可以設想,對於未來社而言,當然並不是表達,團體中的各藝術家、創作者面對「未來」的想像,會有一個標準答案或僵固的定義。解構思想「延異」(différance) 在理解未來社的「未來精神」時,表達在觀看與認識事物的過程中,「慢一點」是極其重要的藝術感知狀態,慢一點是自我重新得以認識創作本質的重要契機。觀看慢一點、理解慢一點、言說慢一點,「延異」既是延遲又是差異,時間這一變因,即使因未來社各成員在不同的生命階段與歷程,其創作表現略有不同,但不變的是他們始終不認為一種創作的理想型,是”被給定的”,面對未來等待的影像與繪畫,是什麼呢 ?

    如看謝牧岐的繪畫,感到「製作」與「不畫」究竟意味著什麼呢?萌發於物質基礎的繪畫,它們在塗層之間的「層理」(bedding) 或者說繪畫的「地質」可以如何重新理解?而符號若在這個過程中參照了現實中的某物、藝術史中不同藝術家的個人圖繪,它們若以物件的中性狀態,重新挪移到謝牧岐的創作邏輯中,這些圖繪的指稱與再製後產生的裂解與形變,究竟可不可以生長成一種”自體性”那種無論是從歷史或日常中挪移過來的圖像物件,有沒有可能去看見,兩者都沒有預料到的未知性?未知,可是卻歪打正著,揭示著某種慣性與時代意識?

    高雅婷_從經典山水圖碑對照台灣玉山等地,結合自身深入台灣山林、小油坑地熱區等遊歷經驗,運用兩種不同視覺途徑的取材做作品,”再寫”圖像,以及思考當代情境中,面對所謂的經典圖像與符碼,它們還可以如何重新詮釋?透過再寫創造新的理解?一直是高雅婷繪畫創作裡的核心思辨,以重製與複寫的模式"製作"繪畫,讓圖像與符碼在過程中沉積、消融,新的內容與舊的圖幟交織在一起,產生有趣的視覺交錯,探討重置圖像創造的新經驗。

    曾雍甯_採用小花與細胞狀單元,作為他二維平面圖像的基本構型,運用有機的造型與"圖形的生態演化"使他的作品編織成一個微型宇宙,而它們的發展方向,也在近年藝術家專注於穿透、量體、景觀重建、場域與生長位置等問題,使他繪畫裡頭的空間模式,產生對於細胞生長方向與有機物的邊界穿越,在轉折處有可重新界定的可能。畫面裡頭的花朵、無機質物、團塊、樹體與枝葉,以新的方法延伸,將帶給觀者重新理解他繪畫的內在景觀。

    黃琬玲_以360度全景攝影取景,完成的負片撞彩水墨,展出了數件以台灣風景為題的新作,討論在科技觀景窗的觀看格局變形下,對應自然遊歷的親眼注視,兩種不同的視覺經驗轉換成水墨視角的趣味,思考歷史地景、文化記憶、陌異性、生活場域與流動的認知。視覺本身的衝擊性、變化,以及日常觀看的平凡之景,它們如何在紙面上的墨跡及轉拓過程,產生繪畫的時序變化與空間的揉合,是黃琬玲作品的獨特之處。

    你能否碰觸你的繪畫? 能否觸摸到的影像的內核 ?

    一種逼近是如何可能的? 未來社創作,透過「間接性」的視覺呈顯狀態,若放入時間在觀看上的延遲與差異,表達一種視覺再現邏輯中的掙扎與掙脫,與時間與認知變化的自覺。那麼,在平面「層理」之內若能產生一種藝術家對於外在現象,對流變狀態能有所知覺,便如同捕獲繪畫的真理。那就要於他們的作品中,創造一個陌生的他者視角,這個「他者視角」可能是在社會生活裡,自我意識之外無意間抓取的風景、物件形象與景觀空間,它們以一種與自我源初熟悉的視覺慣性,產生的差異,來彰顯一種非均質的觀看視野,在平面之內,並置齊觀。

    繪畫性(painterliness)在觀看未來社創作的理解中,同樣也是以一種內在性與差異性的「非典型繪畫性」被認識,意思是說,各成員的創作中雖然在作品表面上也有豐富的肌理與表情,但重要的是,當我們認知到他們創作特徵,更重要的是作品體現的「間接性」的特質,時間因素在其內部,產生的反覆觀看與覺察意識。

    便會發現未來社創作,是一種內感受性的(interoceptive)「知覺的繪畫性」或說「繪畫感」(perception of painterliness),也就是不同於傳統繪畫性,強調手工痕跡與物質性,而是轉換成觀看層次上的開放可能性,同樣也具有痕跡表現的自由度與不可複製性的重點。

    「在繪畫中的真實,意味且可以理解為:真實,理解為被顯示、被表現或再現,於專門形象的言說領域中,在繪畫中的,獨有的形象的方式,即使這種方式就真理本身而言是比喻性的。」Jacques Derrida , 〈La Vérité en peinture〉³

    而有研究者,進一步解析:繪畫的真實也許不是一種真正的真實,而是一種表現的真實,一種對表現真實的再現。它既是習語的力量,也是繪畫的力量;既是生命的力量,也是虛幻的力量。它表現真實,為了不再真實地呈現;它表現力量,為了不再為力量所趨使。⁴

    「未來」對於未來社而言,是藝術創作放到時間流變因素中的差異性「複觀」與「複顯」,可能在平面圖像上產生矛盾、抵銷、液化,而使它們有一種機會,召喚一種不可見的未來圖像的期待,那是「觀看」凸顯的”難以看透”之事物的永恆相。

    ===========
    註1. 莫里斯.布朗肖(Maurice Blanchot)著, 趙苓岑 譯 , 《未來之書 Le Livre à Venir》,南京 : 南京大學出版社, 2015,頁149

    註2. 約翰.伯格(John Peter Berger)著, 何佩樺 譯 , 《另類的出口 The Shape of A Pocket》,臺北市 : 麥田,城邦文化出版, 2011,頁19

    註3.Jacques Derrida , 〈La Vérité en peinture 〉, Paris , Flammarion , 1978 , p.31

    註4. 張振東、馮俊 著, 《藝術與解構:德里達中期藝術哲學批判疏論》,上海 : 同濟大學出版社 , 2018,頁46

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