被東方畫會視為導師的李仲生，於1950年代介紹到台灣的抽象藝術，主要是20世紀初康丁斯基（Wasley Kandinsky）的「點、線、面」理論基礎，強調藝術的精神性，希望以平面幾何起點的元素，突破二元空間的表象，使我們都明白透視傳統已然終結了。美國抽象表現主義爆發性的多元呈現，又開啟了戰後新一代藝術家的探索課題。除了「點、線、面」，構成視覺的另一個重要的元素：色彩，與其表現形式的空間變化，成了戰後抽象表現的核心。如美國人波洛克（Polliock）的潑彩「行動繪畫」、費特森（L. Feitelson）的「硬邊」、法國人馬修（G. Mathieu）的「非定型」繪畫，1960年代被譽為「抒情抽象」的旅法華人藝術家趙無極、朱德群，作品的評論開始涉及東方的美學、文化如何介入西方當代繪畫的表現。比如色彩的表現，除了對比，如何透過單一色彩或多種色彩的混合、錯置、鋪排，表現出空間的和諧、韻律。這些議題不只在西方引起共鳴，也突顯了東亞、乃至台灣藝術家的當代抽象表現的特質。

在「南方藝術聯盟」成員中，我們也可見到這些將色彩視作空間表現元素的特質。李玉如常在灰色基底層上敷塗大塊面的白色、亮面色塊，在這些大塊面與畫面上半部深淺不一的藍色交界邊際，形成了錯落有致地平線。

何忠術則多以畫刀皴擦來表現色塊的分面，他的畫面多半盡力降低彩度，有時幾乎由極黑至極白之間的繁複灰階來營造空間的量感，盡可能以極簡的元素表達窮盡無限的可能性。

顏逢郎以自然寫生作為創作主軸，縱觀其創作風格的變化，可以發現是極具脈絡化的，從寫實的風景畫作，到表現主義（Expressionism）式的寫生，或者是以立體派（Cubism）形式切割的自然景觀，再至近幾年以一種融合過往風格、形式的創作方式，彷彿一部現代藝術史的進程。

陳寬裕的作品可以分作兩個層次來觀看，一是濃厚的基底，一是濃厚基底上的幾何造形、線條以及筆觸。

黃焉蓉與鄭宏章兩人的作品，在表現形式上是最為接近純粹抽象，完全地依靠形、色、線三元素來構成。東方哲學的思想深刻影響兩人，兩人透過形式上的編排，如筆觸的急促與否帶出「動與靜」，線條對上色塊帶出「虛與實」等二元互補的東方哲思。

抽象藝術，脫離了歐風美雨，行過北迴歸線，島嶼南方的溫度逐漸升高。飽滿如豐收的黃金稻浪，深邃如夏天的黑潮洋流，激烈如太平洋低壓氣旋。透過抽象的形與色表現的多維度空間，其各自探討的演繹，如慢火細熬，琢磨、鍛煉，彷彿接近沸點，但不蒸發的熱度。

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