從元四家的“寫意”到晚明徐渭、八大的“大寫意”，中國的文人畫傳統以筆墨的詩學為中心。進入20世紀的“新國畫”的現代改造，走入一個以西畫為參照系的圖像寫實主義和現代形式主義的誤區。

二戰以後的五、六十年代，井上有一重新沿著晚明“大寫意”的筆墨書寫的脈絡，將中國的書法轉換為一種書寫表現主義，將書法的書寫變為一種抽象主義的書寫，將繪畫中的書寫單獨作為一種書寫現代主義。

七十年代，李禹煥將毛筆的筆觸、筆線形式單獨作為一種書寫性的痕跡，並探討筆觸與空白的關係。儘管他不是使用傳統的毛筆，而是一種排筆，但他將筆觸、筆線作為一種獨立的語言形式。

九十年代，張羽從“靈光”到“指印”，徹底放棄了毛筆，但仍保留心手、意念和紙的基本關係，從而終結了水墨的書寫。

他們三個人都是在中國畫內在的形式和觀念上實踐了語言上的現代性，即在筆墨詩學、禪宗及書寫上，保持了與傳統的內在脈絡的延續性，但又避免了圖像中心主義和對西方形式主義的模仿。

這三個藝術家來自中日韓，但中日韓的水墨畫體系出走的現代主義，可以看作同一個藝術體系，在某種意義上，他們走出了一種不同於西方形式主義、抽象主義和觀念主義的道路，二戰後的這個藝術現象，有必要通過一個展覽來作探討和總結。