未經中介
文/ 阿曼•桑多斯（Aman Santos）

一幅畫就和大部分的物件一樣，都充盈著過往，因而也隱然述說著關於過往的秘密。

谷公館和Izukan藝廊聯合展出菲律賓的華裔畫家劉安民（Lao Lianben），所展出的十二幅畫作描繪的畫面關注東亞的宗教與哲學主題。每件作品的標題都揭露他的創作意圖，同時又不過於明顯；他傾向於讓觀者透過自己個人和作品的接觸來做出評價。一部分的作品標題滿足於只傳達字面的意義，單純地指明日常的場景，像是一張桌子或者一間房子；其他的標題則帶有較多的文學暗示，像是聲音和夢，指出作品的細節以及細微的變化，以此喚起某種更為形而上而強烈的感知，或展露某種更別具意義的美學。

一般而言，劉安民的個人一貫風格以抽象為特點，但他近期的畫作透過更明顯的敘事而展露他心靈的諸多面向。《桌與牧谿》（Table with Muchi (Mu Qi)）這件特出的畫作影射十二世紀的僧人牧谿法常畫的一幅畫，他是直覺式禪畫的傑出典型代表。這件作品的著稱之處在於牧谿運用粗、細筆觸上的精湛技巧和極度細膩，讓人覺得顏色最淺的柿子似乎漂浮在顏色較深的柿子上。劉安民在自己的作品裡透過纖細而斑駁的背景來指涉這個畫面。根據他的說法，牧谿的這幅特殊畫作啟發他自己在藝術創作初期從事抽象繪畫，他並在自己的藝術中一再重新處理這個關聯。

劉安民在《僧侶的桌子》（Monk’s Table）中，從佛教援引圖像手法，而他的作品也因為汲取自佛教而獨樹一格。各種神祇的剪影坐在來自相同的禪畫方法論、典型的類似祭壇的構造上。藝術家交錯塗覆層層的炭筆，上釉彩，並加以砂磨，以讓畫面變得扁平，而也賦予畫面各種不同的深度以及某種不經意的感覺。如此所得的成果是某種既深刻又世俗的同型視覺經驗。其中並沒有神秘化的意圖；劉安民僅試圖襲仿傳統中國卷軸畫裡典型的那種氛圍特性。

這樣地融合多種技法創造出直接引發個人想像的某種直接性，更甚於對特定風格的任何分析式參照。劉安民在《聲音》（Voices）這件作品中，畫了由182個酥油燈構成的類似曼陀羅的陣列，覆在一片清透的凝膠蠟下，營造出的表面顯現出對色調妥善掌握的精細運用。另一件意味深長的作品標題為《僧侶的夢》（Monk’s Dream），其中，藝術家在一面大幅畫布上以重覆出現的形狀和圖案畫了239個化緣缽，它們形成各自獨立卻又共同融合的視覺，引發觀者從各種角度和距離觀覽這件作品。這些代表常見的佛教證悟及不執著的象徵的物件褪去了其修行的指涉，而變成精簡、形式主義的視覺線索。完成的作品超脫塵俗、僅是它的本身，並不侷限於任何單一的詮釋。那就是夢。

劉安民的藝術作品突出的質地特性是透過非正統筆法以及用各種方式將層層顏料略微地塗在繪畫表面上所得的成果。吾人可以將這種繪畫方式關聯到類似某種冥想性質的吟唱的哲學體系。在他的《煤煙》（Soot）中，他煞費苦心地以多層條紋來描繪負空間，其中帶有妥善駕馭的龜裂記號，模仿一片竹林。畫的背景顯得潔淨，看起來像是反覆地將形狀不定的澱積物質塗到一個表面上。《僧侶的桌子》（Monk’s Table）這幅畫是類似主題的變奏，一幅影射流動的水的畫面中有著三個無色的火焰——變化是如此之快，於是在我們能察覺之前即已消失無蹤。他作品中的材質的暫時性和人的感覺以及肉身生命一樣獨特而稍縱即逝。

劉安民運用具體有形的材料來描繪光和黑暗時，更加顯現他對材質的匠心獨具。在兩件《光華》（Sense of Light）作品中，藝術家仔細地將蕉麻繩纏繞並釘到畫的表面上，做出一個方格並成為觀看作品最初的開端。透過運用某種符號學的論述，劉安民足以透過將一支蠟燭的芯抽象化來傳達光的概念。在《僧侶的房子》（Monk’s House）中，幾百隻燃燒的香（焚香）被轉化成炭筆和金屬感的金色顏料塗敷的精彩結構。一個裝飾性得屋頂被型塑成在佛教寺廟最常見的mokoshi（裳層），使這件作品趨於完整，讓人覺得整幅畫的面貌似乎「更輕盈」。值得一提的是：這是這場展覽中唯一的黑色作品，和其他作品形成鮮明的對比。在佛教，上香可以驅除「個人的昏昧」，有助於追求顯明、清明的智慧。

如果從藏傳佛教僧人塔欽仁波切喇嘛的訓誨來思考這件特殊作品的意義，則可能進一步了解藝術家作品中的深意。塔欽仁波切指出，我們的平凡雙眼受到兩種污垢的黑暗所蒙蔽——粗鄙惱人的情緒之垢、以及不知不覺的習慣之垢。雖然佛並無欲要人們奉獻，人們則為了累積自身的善和智慧而奉獻。當我們奉獻光，得到的結果是在此生覺悟到清明的光之智慧；人們將能在每一世洗滌二元對立的心、驅散疑慮，並且增加智慧，直到達致證悟。

這個系列中的其他作品展現出身為藝術家的劉安民的精巧舖排。《聲音》（Voices）和《佛的電視》（Buddhist Television）是以小心翼翼地疊放並黏在一起的手鋸膠合板組合而成，展現出木頭的天然樣貌。多層的顏料和凝膠介質彼此間雜，微微地透出漸層的紋理。被問到為何在作品的標題用到「電視」一詞，劉安民談到：藝術最終是某種形式的「一流」精巧舖排和創發。這個文字遊戲和精巧的技法證明劉安民具有的傑出領悟力和能力，足以透過藝術來將世俗的事物引入動人的新脈絡中。

劉安民經常重覆某個標題或重新處理特定的主題及素材，而將舊的觀念轉變成新穎的構成物。在《桌上的十三顆石頭》（Table with 13 stones）中，藝術家真誠而直接地描繪排在桌上的十三顆石頭。劉安民想起自己在先前的作品中併入石頭，展現石頭固有的特點和屬性；然而，藝術家在現今這幅畫中以模仿的方式描繪石頭，使這幅畫充滿了對數值認識論和意義的評論。雖然這件作品或許視覺上很直白，然而其情境完美地從繪畫的面向參照他之前的《桌與牧谿》（Table with Muchi (Mu Qi)）。或許就是這件作品最好地說明了劉安民的創意之旅——透過時間而迴響、令人憶及過往，而這番過往周而復始地循環而且充滿熱望、總在開展之中。在沒有最終的界線之下，更彰顯出介於可觸知的、可察覺的以及可想像的事物之間的形體-底面的關係。

作為一組作品的《光華》（Sense of Light）也是某個連續的一部分，但也獨立存在，並不背負藝術家的身份和過去的包袱。

關於藝術家
視覺藝術家劉安民（1948~）充滿創意的繪畫生涯長達43年。眾多菲律賓國內與海外機構，以及私人藏家，皆重視他對菲律賓當代藝術的貢獻。他和同為藝術家的妻子莉莉亞（Lilia）居住於馬尼拉。

關於作者
阿曼•桑多斯（1973~）身兼視覺藝術家、藝術教育者和出版品設計師。他參與撰寫了劉安民的專著《黑水：僧侶的夢》（Black Water: A Monk’s Dream），於2016 年出版。桑多斯具有繪畫碩士、視覺傳達學士的學位，並且是具有執照的物理治療師。