楔子

電影《霸王別姬》中，演項羽的段小樓悽楚且懷憂的吟唱著：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」，凝視著頓失所措的霸王，扮虞姬的程蝶衣細柔而哀怨地唱出：「漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生」，在水袖擲、蕩、抖、捧間，虞姬引劍自刎而霸王無奈長嘆……。在陳凱歌的影像裡，「程蝶衣」成了華文電影不朽的虞姬肖像，而《霸王別姬》這改編自崑曲《千金記》的京戲，也「變相」為華文影史上的新傳奇。

烏江邊上項羽和虞姬的情愛與苦愁，就這麼和著歌聲緩緩地滲入觀眾的眼裡心底。而《霸王別姬》的故事也就這麼隨著歌謠、傳奇、話本、雜劇、說唱一路走向了螢光幕。時代遞嬗轉移間，戲文與伶人亦隨之流轉。一如當年「變文」開始傳唱般新的「傳奇」在影像裡復次甦生。

前言

影像裡，崑曲的小旦游移迴轉身段時，透過水袖的投、擲、拋、拂、蕩、抖、回、捧、提，將內在的思緒轉折，透過身段和姿態，柔柔地送入觀者眼簾中……全黑背景的另一側是渾身熱力的KPOP舞者，充滿動感而快節奏地變換著舞姿和身段……。乍看似衝突的兩方（崑曲、KPOP），細看時卻又存在著無以言喻的親近感。那身段和姿態即使在不同的年代裡，依舊傳達著屬於東方女性的肢體美感與情感表現……藝術家何孟娟《牡丹亭》系列的影像，無語卻又鮮明的指陳著展覽的內在那屬於東亞文化的「家族相似性」。恰是這種相似性，讓崑曲和KPOP、京劇乃至於佛像與浮屠以及歌舞伎和Cosplay甚至某種儀式化的影像播放儀式，得以構成彼此獨立卻又交織的展覽折子，無聲地搬演著流變中的眾相形影，這些既獨立彼此關聯的影像共構了「東亞」文化的某種「共相」。

循著影像裡那彩袖翩然的女伶身影，觀者或許更容易進一步地去體會展覽《伶變：眾相流轉》中，那看似彼此分離卻又帶著某種共通文化語意的靜態、動態影像。那是源自於古老東亞伶人和佛教變文傳統傳播下的諸種樣貌。

一、 扮與相

「是我非我，我演我，我亦非我。裝誰像誰，誰裝誰，誰都像誰。」這句出自名伶梅蘭芳的對子，或許最合襯於描繪、勾勒「伶人」乃至於「Cosplay」的變貌，那是既入神卻又逸脫的精神與情感狀態。

從梅蘭芳名句的角度上看藝術家陳擎耀那以改編自歌舞伎 、能劇、文樂和淨琉璃乃至於口述歷史傳說的日本電視時代劇為題材的Cosplay作品，諸如《忠臣藏》、《源氏物語》、《水戶黃門》、《桃太郎》等等，似乎更可透見Cosplay的精髓與扼要，那是關於「愛」 的某種行為展現。若從陳擎耀其Cosplayer的狀態望向洪東祿的作品《阿修羅-時代廣場》以及《阿修羅-曼哈頓》，我們看見的是日系動漫文化的全球化蔓延以及感染，一方面「阿修羅」（Asura）作為佛教傳說裡的角色，在日本佛教造像中不僅持續地被表現，此一充滿人性激昂與衝突性格的角色，也成為了日本劇作乃至於動漫裡經常借用的母題（motif），另一方面日系動漫文化（包含cosplay）在邁入全球化時代後，也成為了日本文化輸出的重要表徵乃至於當代藝術的鮮明語彙，從村上隆、奈良美智的漫畫平面性，乃至於森萬里子扮觀音的創作，在在地投影了這種角色性扮演現象的文化根基。正是在陳擎耀和洪東祿這種文化扮演中，我們可以進一步地去理解吳天章作品《千鈞一髮》創作中那鮮明卻又難以文字言語描繪的詭譎氛圍與氣息，那是承襲著盂蘭盆會、中元普渡乃至於有應公等孤魂野鬼祭祀信仰的揉和與交雜。

時代流轉間，「扮」已經流轉成Cosplay，而「相」也早從經講「變相」換成了時代劇、電玩乃至於動漫和傳說的間錯與拼貼。唯一不變的是，這一切依舊是因緣生滅間的浮光流影，映照出一個時代的精神面貌。

二、 徒留瓦舍勾欄空，戲樓人去影未歇

戲棚上霸王和虞姬一次次地搬演著生死別離；蘇三日日引吭悲憤；崔鶯鶯鎮日愁眉鎖情郎。戲棚下觀眾日復一日的落淚唏噓，這場景早成過往。螢幕影像早替代了古老的瓦舍勾欄，有汰換了雕梁畫棟的戲樓，薄薄的LED螢幕給予觀者更多聲音和影像的刺激與選擇。這是個再沒有伶人在戲樓後台等待跨出「虎度門」的剎那，立時轉身變相的時代。

然而恰是在這古典消逝的時代裡，遲鵬的作品《真假美猴王》、《盤絲洞》有了淒滄的悲美理由，失去舞台和觀眾的傳統伶人在當代的空無中，忘情地自我搬演。那落得一片白茫茫的雪白大院背景裡，兩個裝扮成美猴王的伶人，持續辯證著「是我，非我；扮誰，像誰」的存在主義式論證，而大街上那自顧自的撒網和武丑伶人那翻身、抖身的身段功架，在荒謬與戲謔中吐露著瓦舍勾欄空無人的苦楚。戲曲，失去的不是舞台，亦非伶官，而毋寧是台下如癡如醉的叫好觀眾。照片中的「美猴王」宛若烏江的霸王吟唱著：「神通能變萬化身，時不與兮人聲稀。曲不盡兮可奈何，武扮丑兮奈若何！」半帶自嘲半酸楚的弔輓著往昔的風華。

順著這樣的情境和心緒中，望向葉楠的作品《枕漱亭下棋》、《夏夜亭前》多了幾分對於元曲中那寥落、孤寂、滄桑氣質的體會與理解。無人的場景是人走茶涼後的喟嘆和唏噓，抑或是曲終人散後的寂寞和無語，於是我們似乎更貼近了「……幾番衾枕朦朧，薄倖雖來夢中……」的感覺世界。「徒留瓦舍勾欄空，戲樓人去影未歇」，在遲鵬和葉楠的影像裡，傳統戲曲與詩意轉身成為了當代空寂荒原裡，兀自舞動的不墜靈魂。

三、 殘響

如果說，遲鵬和葉楠的影像，讓我們靜靜地凝視那傳統戲曲和伶人，在戲樓已空，瓦舍勾欄不復風華，虎度門後再無伶人候場的當代，那麼必須說陳界仁的《殘響世界》猶如宗教龕像般矗立的環場螢幕，似乎也指出了當代的戲台以及伶人全部被壓縮進入那薄薄的發光平面裡，在這個影像電子訊息化的時代，觀眾的凝望早已入神地痴迷流連在那發光的屏幕上搬演的眾生相。諷刺的是，當代觀眾的凝望或許更貼近了戲曲的原初，那是充滿著召喚與精神性的宗教祭祀活動。

作品《殘響世界》其命名源自於指涉來自多種不同音源回音的「殘響」以及「世界」，值得注意的是「世界」源自於佛教對於時間（世）與空間（界）的概念，要言之藝術家將能量（聲音）在時間與空間裡的激盪碰撞，隱喻為浮生裡的紅塵故事，而生命與事件的偶然碰撞乃至於各個體的不同動能的衝撞、交錯則構成了能量融合、擴散迴盪的殘響，這些殘響恰是因緣生滅間浮生眾相的夢幻泡影。

在藝術家的作品中，我們得以理解「放映」作為當代的精神召喚與再聚集，給予了觀者對於特定事件進行想像與再敘述的精神昇華與領悟過程。正是在陳界仁的放映儀式中，我們得以領會塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky）：「……我喜愛詩意邏輯，更甚於以情節發展順序的直線邏輯建構形象的傳統戲劇。在我看來，詩意邏輯更接近思維發展規律。也就是說，比起傳統的戲劇邏輯，它更接近生活本身。」乃至於帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）：「人生就是一個長鏡頭」這樣的說法。

在藝術家的播放儀式中，我們看見了「影像」創作藝術的本質一如既往地各類型創作，乃是沿著一條無盡長路去追尋，去認識世界並建立起對生命意義的想像。「戲曲」最初是用以酬神的藝術表現，只因那流變間映射著人生真諦。於是在當代，人生或許不再僅是一個長鏡頭，而是一個ＭB的影像壓縮檔。

結語

那長軸般的影像裡，眾多的佛陀與浮屠（佛塔）靜靜地，鋪陳出一個靜謐的影像空間。從佛陀與浮屠的身姿與型態，可以看見那是集合了眾多時代、地域的創作，每一尊造像都是一位佛師對精神世界及理想永恆且強烈的渴慕，其創作之目的不在確立個體，而是為了彰顯與服務崇高的普世理念。那是為了表達至今依舊無法理解的生命和宇宙的特殊部分……。

在遲鵬作品《佛》的影像裡，這些顯現著各個時代裡象徵著莊嚴好相的佛陀，而佛陀的相一如眾生般隨著時、空流變，然而「相」並非藝術家想表達的這或那的想法，其毋寧是藝術家藉以映照整個世界的水珠。那猶如鏡頭映射的一滴水珠，讓我們理解了塔可夫斯基：「電影作者的工作本質究竟為何？姑且將它定義為雕刻時光。……」。兀然間，對於何孟娟的身姿舞影有了更深一層的體會。