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傅慶豊 - 自迷離中走出真實

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傅慶豊是1984年我在文化大學教書時的學生,雖然時間已久,我對他印象仍深。他戴著厚重的眼鏡,眉頭深鎖,看似心事重重,問他話時,卻又說不出一句回答。好像與他的相遇永遠在事與願違,飄零感傷的氣氛中。再度見到他是去年(2007年)冬天,雖然他已年近半百,也有了完整的繪畫資歷,娶妻生子,但是見到他時仍讓我感覺到一個掉落在自己寂境中的幽幽才子。

傅慶豊最近邀我去看他的近作,他用畫筆書寫肉體、寫情慾、寫矛盾荒謬的人生,畫面上看到的是以身體為主的圖像,這些人物有的是男人,有的是女人,有的雄雌不分;有的看得出的一個人,有的看似一人卻有兩個身影,有的看似多張面孔或眼神,卻化約在同一體內;有時一個肢體長出過多的衍生肢體,有時一隻腳掌長出過多的指頭;傅慶豊自己解釋:〝這些身體,因為與慾望連結,所以感官接收特別敏銳,慾望也帶來煩惱及掛慮,煩惱及掛慮也帶來行動的能量〞。他有說不盡的故事,也有畫不完的容顏,更有不斷想要捕捉的魂魄。這位說故事的人並沒有以置身事外的姿態大筆一揮,論斷迷魅;相反的,他的筆法嘈嘈切切,搖曳不定,沒有明確的線條,也沒有一塊絕對的色彩,難怪他雖已踵事增華,心思卻敏銳易感,才子仍未蛻變為老道,仍在人間道上踽踽而行。

早年的作品我親眼見到的不多,不過從許多本出版的畫冊中可以看出,他的創作量十分豐富。年輕的傅慶豊受到現代主義在人物畫上的各種流派之影響,例如主體派、野獸派、未來派、表現主義、超現實主義等都在他的畫中出現。傅慶豊的作品中故事性並不強,也不太依賴文學表達;比較恰當的形容應是一種表意。就像義大利抽象畫家Clemente所說的,他們作畫比較類似〝表意文字〞發明的過程(註1),漢字就是表意文字,經過象形、會意、形聲、轉注、假借而成形,傅慶豊為我們提供諸多如同表意文字般的圖象,雖然圖象本身並未加上時態、主客、及是非,但是他們組合在一起就可以描述大千世界或眾家情感。傅慶豊作為一位稱職的表意人,並不急著發出懺語或鑑書,也不求將人性摧枯拉朽,作為罪己或損人的根據(作品中比較少見到仇恨、怨懟、邪教、淫說等的描述);他也不以作品作為一種『反社會』或是『抗爭』價值的工具(作品中很少政治議題,也不見自殘或性變態表現);相反的,傅慶豊基本上是在推展一套他的人物圖象,是為圖象增添新的林相。這樣的創作與中國在人物圖象發展史上的壓抑相關。傅慶豊的妻子在一篇『找到身體的家~傅慶豊原形的植物人、動物人』中提到,『中國水墨的人文主義性格落實在自然唯物觀的現實傾向,而將〝人〞置入括弧中,存而不論,這就是傳統水墨沒落的癥結所在。傳統美學忽略了人類本能中的動態和非理性的力量(惡與魔),亦即隔離了與物象對立的慾望身體。』(註2)

傅慶豊拆解五官四肢,也模糊空間界面,畫中常見四處亂飛橫豎亂長的眼睛、鼻樑、指尖、乳頭;也見到室內室外不分,體內體外不明,尺度不一,時間塌陷,分不清主體客體的畫面;有時組合成明確的體積,有時卻像屍塊般身首異處,體魄不分;有時像牽魂人般將他創造出的精靈,上昇下降在空間中,好不自在(在那白朗峰,1990年),有時也像運屍人般將圖像擠壓排比,凝視兼悼亡(窗戶,1989 年)。

畫家Schnabel曾說:『畫中的存有均具魂魄,否則我只是在做手工。我所畫的是〝類真實〞,一堆虛妄組成的真實,在死亡中產生的生命,一束錯誤所組成的繁花。』(註3)他認為藝術家能帶給社會的正是一種類真實的視角,傅慶豊的畫也是這些視角的實踐。他們都畫人物圖象,但是最終畫的是氣與神,這也是為什麼他的人物身體通常只強調眼、心、腳、手,而捨棄對性器官的描述。這些魂魄向我們闡述一種真實,這種真實就像佛與魔、癡情與啟悟、真實與虛妄間所發展出的複雜辯證關係般讓人情傷夢斷,但也對〝真實〞日益瞭然。不斷閱讀他的作品,就能從他作品裡的迷障中日益清晰;這也正好呼應傅慶豊作品在時間軸上的發展,從早年的迷離,到如今較為穩定的統合圖象,一路走來身體不斷解構又結構,情慾不斷滅絕又長出,但生命的真相就建立在這些不斷自我辯證的架構上。

記得王德威一篇有關張愛玲的文學評論中說道『張愛玲一脈的寫作絕少大志,以流言代替吶喊,重複代替創新,迴旋代替革命,因而形成一種迴然不同的敘事學。我用迴旋一詞,意在點出一種反線性的,卷曲的內耗的審美觀照。與革命所凸顯的大破大立,恰恰相反。』(註4)閱讀傅慶豊的作品也有同感,當大部分當代藝術家忙著開發新的媒材,嘗試新的編輯手段,為時代作見證時,傅慶豊卻在自己的圖像世界中不斷重複(repetition)、迴旋(involution)、和衍生(derivation)。從早年到現在,傅慶豊就像張派的視覺傳人般,憑著記憶看到現實中雙重或多重視點,似曾相似又恍然若失,既親切又奇異,既陰暗又明亮。由是參差對照,輪迴衍生出無數華麗蜃影,也難掩鬼魅的陰涼。(註5)

從傅慶豊小時候的故事看來(生長在貧窮的家庭,還有位出走的父親),自我認同對他而言充滿複雜及苦楚,為了替失落的主體尋找依歸,他只好不斷的重複、衍生,讓主體的所有遐想、慾念、經歷、回憶、夢…都慢慢現形。雖然看似紊亂無明,但是正如同精神治療常借助對於過往的驗證般,傅慶豊的畫面中表意圖象反複出現,拼出可以大約識別的短句,每一次的展覽又可以形成一個篇章,為自己的生命做一種雖然不能稱之為治療,卻又具有療效的儀式或自我付出。

最近幾年所致力的雕塑,讓傅慶豊畫作漸具雕塑性表現,這些雕塑原來是從油畫或素描所創的人物而來,此刻卻將傅慶豊的畫作推向統合凝聚的效果。明亮的色彩大量出現,肢體雖然充滿表情及意象,但已有明確的方向及重量,擔憂及掛慮甚至愛慾似乎都轉進為積極的生命能量。由於對於表意圖象的運用日益純熟,對於慾望身體越辯越明,畫中主體與畫家之間的連結也日趨明顯,雖然仍有許多不明影像不斷出現在畫面上,但卻不再鬼影幢幢;相反的,卻給人一種連結感,像家族或文本系譜般,壯大了主角的聲勢。傅慶豊雖然不以流行的表現形式、驚聳的前衛手法、或是操弄社會議題的策略來主宰觀眾的感官,但張愛玲的視覺子弟兵,卻也從重複、迴旋、衍生的美學觀照中逐漸崛起。對於台灣這樣一個現代化的時間、深度、及力道仍明顯不足的藝壇而言,傅慶豊為我們補足了在現代性內部盤旋而後衍生的一段,為那些急急踏出現代,走進後現代的尖兵們,紮下更結實的墊腳石。牽魂、運屍之後,傅慶豊愈來愈是位優秀的說故事人。

註1:Kristine Stiles and Peter Selz,〝Theories and Documents of Contemporary Art〞,U of California press, Berkeley, 1996. P.261
註2: 蔡女令 燕 『找到身體的家~傅慶豊原形的植物人、動物人』美雅畫廊2002
註3:同上,P.266
註4:王德威,後遺民寫作,P.167 麥田人文117
註5:同上,P.167