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華瀛藝術中心:【紙藝臺灣‧臺灣水墨】

傳統水墨畫的發展,除去立意、題材、風格、技法表現外,對於媒材間如筆毫、墨彩與紙張相互沁透,所形成筆墨與精神性的統合,有其重要的平行脈絡。回顧漢唐、宋元時期書畫的承載,從粉壁、縑帛以至紙纖,經由熟化的麻、桑、楮樹皮到混用燎草的宣紙,便以墨色淋漓的滲透渲染,逐漸形成東方文化特有的意趣表現。

大陸安徽所產的「宣紙」,主要以青檀樹皮為原料,曝曬蒸煮過的沙田稻草(或稱燎草)作填充,因墨色沁潤華滋,在明代以後漸成主流。而書畫人都深信,經過數年陳化的宣紙,其“火性”退斂後方能得心應手,不但執筆時墨彩凝結,同時顯現滲微的溫潤感。然而當前書畫用紙添加非稻草的填充料已呈趨勢,以致走筆鬆散、起毛、泛墨不佳,早與明清之際有別。

臺灣手工造紙,雖承襲日本「流漉」技術,但歷經日治、民國的社會轉變與原料限制,整個產業一度停留在低價外銷的競爭中。現今所謂「棉紙」是以楮皮添加竹、木漿、明礬混合,與和紙歧異不小;另行發展出的“臺式宣紙”,則是以泰國楮皮、菲律賓雁皮等,混合進口木漿板、碳酸鈣而成,礙於成本考量,其纖維比例偏乏且不耐久染。近年來相關人士投入研究與技術精進,確實提升了書畫用紙的質量,如前中興大學張豐吉研發的「鳳髓箋」(鳳梨葉纖維),與任職台北林業試驗所期間王國財所發表各式羅紋紙與加工紙;而推廣最力,則以埔里廣興紙寮所量產的「惜福宣」(茭白筍殼纖維),與純樹皮纖維所調配之仿「宋羅紋紙」為最。

關於「宋羅紋紙」的紀錄,在宋代未曾見過,現存尚可溯至現藏上海博物館,清初石濤〔細雨虯松圖〕(圖1,1687作)中所載:「時丁卯夏日,子老道翁出宋羅紋紙,命予作畫…」此作走筆疏朗,但紙張簾紋尚不太明顯。民初黃賓虹〔山水冊〕[1](圖2,約1913前作)題有:「哲夫社兄得宋紙,自粵郵寄索畫…」這種「宋紙」簾紋次列有序,色澤呈淡赤赭色,亦屬不暈滲的紙張。同時代張大千在獲得廣東收藏家何冠五見贈宋羅紋紙後,竭一日之力畫〔黃山旅遊冊十二開〕(圖3,1933作)[2],並於末開題記:「冠五道兄得岳雪樓舊藏宋羅紋紙,屬為塗抹…」此紙簾紋清晰,行筆落墨猶能顯溫潤暈滲的效果。此後無論大千先生委託日本匠人抄造「大風堂紙」,或是江兆申先生約1983年所訂製「靈漚館精製六尺淨楮仿宋羅紋牋」,大體都在這個形式上進行複刻。「宋羅紋紙」的紙簾,並不同於安徽宣紙常見的縱寬橫密,其顯著的單一橫向紋理,應該得力於蘆芒或細竹削磨後編製的技術,事實上,至今日本不少造紙工坊,仍生產這類「萱簀漉」的紙張(按:筆者近年蒐購便包含有越中、越後、岡山、高知、黑谷、因州、土佐等地),羅紋紋理似乎源於編簾技術上的粗獷,卻在筆鋒滲墨的效果上形成純樸的視覺感受。

埔里黃耀東先生於1965年在愛蘭台地創辦「廣興製紙加工所」,一開始以生產消費用紙為主,1993年由第二代黃煥彰接手後,近廿年間便致力於書畫用紙張的改良與開發。不同於父親在漂白、短纖與複雜漿料的方向,他思索如何維持原色、長纖維與純料的中性保存,研究微生物漂白與楮、雁、麻皮、草料等纖維的比重,透過竹簾編織的進展與多次盪料的緊密度,克服進口皮料不若高海拔區域的細膩,逐步完成製程履歷,建立出配方、打漿、抄漉程序的精準,而廣為海內外書畫界人士所推崇。黃煥彰發表的多款仿宋羅紋紙,發墨效果頗與唐、宋效果相近,優點是留得住筆線,頓挫爽利而非毛燥潮滲,原色漂白的紙肌,在色彩表現不至如宣紙般乾後褪色,特別是無須久貯,即使新製紙亦不見火氣,而中性偏弱鹼的紙質更耐於保存。此次策劃專題,是由廣興紙寮提供經典的幾款手抄紙,分為原色楮皮紙兩款、原色楮皮羅紋紙、原色雁皮細羅紋紙、原色羅紋麻紙、仿宋羅紋紙、上礬黃金細羅紋紙等。

當前水墨畫壇中,從江兆申「靈漚館」門下而出者,頗能延續對繪畫材料的領略,也可從先生《花蓮紀遊山水畫冊》(1968年作)中窺探啟發。相對於江氏清楚明快的筆調,常年深居基隆的陶晴山(1938~),居處附近三貂嶺、濱海一帶便成為他寫生取境之處,所用「廣興雁皮羅紋紙」,以其光滑細膩如絹,下筆卻濃澤光彩、淡墨溫潤,融合著筆調的繁複綿密,更顯蓊鬱蒼潤。

與黃煥彰近廿年的相知相惜,李義弘(1941~)嘗試過廣興紙寮開發的所有紙張,並提供不少意見,基於對紙張材料的深究,他曾為廣興「筊白筍紙」深入鑽研過走筆、發墨、發色效果的測紙報告。此次選用「原色楮皮細羅紋紙」,紙張略薄但發墨良好,在以薄膠礬水打底後作畫,色彩層次更顯厚實而豐潤。

生於南投的曾中正(1948~),在埔里居住的數年間與廣興的深交,使其創作上更能掌握紙質特性——舉凡金箋的華麗明豔、礬紙的寧靜沈著,亦或是生楮的淋漓之變,都能在其筆底傾洩出細膩與幽靜。深研於台北故宮書畫處的許郭璜(1950~),退休後沈潛於花蓮創作,其山水畫作特別能在勁銳爽利的線條間,添賦彩染細膩的迷濛,即使是初次使用廣興造紙,也能呈現出大氣混沌、淋漓的變化生意。兼擅書、畫與篆印的李螢儒(1963~),此次在題材表現上,特別重視筆墨乾濕的反差變化,其筆調生辣的運行間,即使僅僅單純施賦墨色,亦能顯現山川渾厚、斬截的層次。

源自同一體系的吳士偉(1957~)在近二十年間,對於花語情懷的溫婉,便游移於糾結、暈滲、漬染的墨彩間,他常混合著生紙半礬的效果重複疊染,在宣紙與皮料紙中伸展新的色彩鋪陳,無疑源於自身生活與品味的文質。陳永模(1961~)致力於工筆、寫意與書、印,且人物(圖4)、花鳥、山水無一不精,最為筆者所傾慕,便在於他能以生紙勾勒工筆線條的穩練,而賦色更擅於漸次的渲染中,以礦物顏料敷染出層層風韻。

濡慕於黃賓虹、江兆申筆墨氣韻的趙宇--脩(1962~),對於筆鋒劍脊與宿墨的運用,在在顯現出他於內在、自然與寫生間不斷的探索;為了彰顯出「廣興仿宋羅紋紙」的特質,其筆調乾潤並施而渾厚凝重,並認為此紙「尤勝淨皮,以其堅韌,最宜縱筆寫意」。長年使用廣興造紙的吳繼濤(1968~),使用自己存藏的「廣興原色雁皮紙」,其質地薄而緊密,頗能突顯島嶼濕潤迷離的墨色;結合著洞孔湖石的神話想像,另嘗試在生紙溫潤的墨彩上,添加膠礬所渲染的斑駁岩質肌理。擅長表現細膩海巖紋理的梁震明(1970~),透過山石主題的嘗試與紋理皴擦,對於純墨在生紙的滲染,也克服了不少與自身創作上的衝突。

八○後這個世代的水墨表現,整體傾向工筆居多,但一般常用的蟬衣或礬宣均有用礬過重,不經數載便脆化發黃的疑慮,即使絲絹的纖維也不免日益老化斷裂。吳曉菁(1984~)藉著細筆勾勒、敷彩,融合水墨與膠彩的層次,使花卉呈現出細膩、恬靜、典雅的意境。選用廣興製作中性上礬的金、銀紙,頗能耐久存,至於膠礬水施於原色楮皮紙,其長纖維紙性也較能延緩衰頹。宋孟純(1987~)以生紙工筆的方式,藉由獨特的線質盤曲,穿插出繁複的織錦花卉,在多層次施加底色後另行熟化紙質並罩染整體,她處理出這個時代面對生活的獨白、偽裝,甚至是掙脫自身束縛的渴求。

在年齡差距近半世紀的不同世代間,書畫家各自嘗試藝術風格與媒材間的碰撞,細膩些還可見到他們自行處理紙張熟化、染色與調整筆調的相融與實驗。展覽中另外集結三套冊頁各12開,創作者展現彼此面對不同紙質,在題材選擇與工、寫表現的差異。

藝術表現之於創作材料的轉換,便能在創作風格與表達載體間,產生無可言喻的筆情意韻,無疑在提升各自創作深度的同時,建立出與內陸體系的互異與延伸,這雖只是一個起點,卻是臺灣水墨必然自覺的開端。