文 / 段存真 (東海大學美術系專任助理教授)
在西方的藝術史中，「風景(LANDSCAPE)」的概念直到文藝復興中期才有相關的字詞出現，而在十八世紀以前，風景繪畫也並非為一項被重視的繪畫題材。西方古典繪畫的題材主要在於顯示這些繪畫內容背後的永恆真理，也就是人類行為中偉大而崇高的德性。對於學院嚴苛的標準所建立起的繪畫傳統而言，風景畫在於表達宜人的景致，只能是一種怡情之物而已。然而從眾多古典繪畫大師的作品裡，卻矛盾的總是能察覺到風景被賦予了更多的意義。比如在達文西(Leonardo da Vinci)的作品中，蒙娜麗莎(Mona Lisa)背後那片利用色油層層暈染的朦朧風景，所提供的不會只是土地景色，更是一種無法被確切形容的神祕體驗。藝術家以其獨特的判斷，讓風景情物超越了自然的摹寫，讓觀者在觀看的同時，呼吸著與畫面中同樣的氣息，包含了可見與不可見的。土地山河，神怪精靈，由色彩與輪廓勾勒出的虛幻世界，藝術家寄情於其中，那是一個可以憑自由意志恣意享受，即使荒誕不羈，也無人可以指責的「神話之地」。自此，土地山川不再只是自然的景色，由於藝術家的介入(進入)，讓風景本身成為了藝術。
當代以風景作為主題的創作，則是更直接的解構了風景作為「怡情之物」的刻版定義。創作者明確地意識到，風景在藝術創作中或許只是人本身存在的映射，少了人，風景就只是土地而已。因此風景並不是繪畫或者是雕塑創作中的一個主題，而是一種媒介，在創作者和世界這個抽象概念中擔任了互相轉譯意念的任務，帶有強烈的文化指涉。藉由作品我們可以感受到創作者的思考模式、情緒感知，他所相信的以及他所質疑的，在作品中的風景傳達了創作者本身和這個世界的距離，以及一切圍繞在他身邊的種種關係，而這一些關係，也在觀者的注目之下，消化成為自身觀看世界的投射之物。也許悲傷，也許是不捨，風景被表現的方式總是與這個世界如何被思考如何被看待密切相關的。
此次的展覽邀請到了四位年輕的藝術工作者，或許不該認做他們直接將「風景」作為創作的主題，因為不論從什麼觀點來談，他們所描述的對象總是自己，而風景只是外在的顯像而已。韓妤的水墨作品勾勒出了一座可共安匿隱蔽的桃花源，在這遺世獨立的神話場域，創作者細細舔舐自己的傷口，細緻內斂的內在風景顯示的是在無聲卻又劇烈的疼痛之後，努力獲得的平靜。這種內省式的自我療癒，在羅文欣的代針筆繪畫中似乎也有著同樣的痕跡。在代針筆硬質筆跡的重重堆疊之下，這些不起眼的植物風景逐漸地脫離了確切的形色，線條狂亂的疊加又脫落，在看似瘋狂無秩序的捕捉輪廓與明暗調子之後，一幅幅單色的風景呈現出來的是極致靜默的哀悼。這片風景卻又彷彿是人，如此沉默的不發一語。陳睿淵的作品有著模糊朦朧的優美色調，但卻一樣並非在描述一片風和日麗的景致。周遭的城市影像，總是大量的重複堆疊，他的作品畫面中所描繪的其實是他每日眼能所見的空間景物。也許都市生活的凝視太過千篇一律，在視覺近乎麻痺的日常體驗裡，高樓大廈成為了無法捉摸的海市蜃樓，在被細膩層次層層堆疊的畫面裡，看似朦朧美麗，實則如同這片充滿霧霾的城市，不確切也不真實。與陳睿淵一樣，張文堅焊接的金屬塊體，也是他眼中所見的冰冷城市。這一些堅硬的幾何造型，表面爬滿了一道一道有力的焊痕，看似創作者表達的是典型的金屬雕刻的創作語彙，然而這些塊體可被拆解可被重組，在一瞬間，往往變了個樣子。我想創作者並非提出一個無可非議的批判，更多的其實是對過往記憶不捨的赤子之心。
從「怡情之物」變成了「移情之物」，風景的描繪方式不再只是限縮於令人愉悅的視覺圖像，不再只是純粹的崇高壯美，而是表達一種全然主觀的內在風景。解放了觀看的方式，採取一個開放的視野來觀看我們所身處的周遭環境，或許可以更為深刻的瞭解到，現代人與這個世界之間應該保持著什麼樣的關係。