藝術家的家 – 地下一樓到地上五樓的寓居

家是人們感到實在之所，然而所謂「藝術家的家」可能要加上哲學式的引號：一處使藝術家之所以存在的棲居之所。從「實在」到「存在」牽涉到當代藝術中的議題，一段關於「合作為何」的辯證。

藝術家洪聖雄於水谷藝術（Waley Art）以《合作者的居所》為題舉辦個展，延續此前以同名參與台北當代藝術館的展覽「Signal Z」，從平整的美術館空間，轉移至一棟由舊公寓改造的藝文替代空間，水谷藝術座落於萬華地區，六層樓的展演空間留有舊式的居家美學，從磨石子地板到帶有紅色塑膠的樓梯扶手，偶爾瞥見因滲水而留下痕跡的牆角，以及質地不平整的天花板，皆能感受到這棟建築的曾經。觀者從地下一樓到地上五樓行經狹窄的樓梯，隨著往上移動的身體步入洪聖雄編導的世界：一個「特殊空間拓墣的總和」〔註1〕，具體來說，是由藝術家與他的合作者佈置的居所空間，包含傢俱與燈具的陳設，物件與地板的裝置等，視覺上的低限其實充滿繁複的交涉過程。《合作者的居所》於台北當代藝術館展出一景（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）《合作者的居所》於水谷藝術一樓的展場（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

從推開水谷藝術的落地門開始細數洪聖雄的合作者／品牌，如同凝視每一件具有命名的藝術品。左牆上掛著兩件裱著細鋁框的主視覺，由設計師王昱惟所製作，一白一灰的影像隱藏了展覽中的細碎片段；而空間右側，一片片夾板搭建在原建築物的白牆上，一條大約六公分寬度的裂隙貫穿，是由「德昕營造公司」的木工師傅曾徐良使用線鋸機切出，裁切處顯露粗糙的切面以及做記號的畫線，截斷大片木頭紋理的連續性，其中幾片夾板的接縫處覆蓋著薄薄的批土，這是一種透過施壓力控制塗層厚度的技術，鋪陳出類似繪畫的肌理。藝術家與他的合作者在這片裸牆上展示了三個品牌物件，分別是「流石五金選物」的開關物件，燈飾設計「Licht im Raum」的品牌燈具Stilio，以及風扇設計「Kubrick」一款名稱為SYCAMORE 54的一葉扇，風扇的裝置方向從天花板移轉至立牆，洪聖雄在此賦予觀眾控制光線的主動性，同時消弭風扇的原始功能，模糊產品與雕塑的區別。《合作者的居所》一樓展場一景，牆上的一葉扇為Kubrick的SYCAMORE 54（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

尚未塗漆的夾板、裸露的批土、地上的耗材和木屑粉塵使空間處於施工的狀態，「未完成」的牆面卻完整地裝置三個物件，這種矛盾性恰恰使一個工程現場具備藝術語彙，「矛盾物件，已經是隱含於當代藝術的標準要求了〔註2〕」，波里斯·葛羅伊斯（Boris Groys, 1947-）在《藝術力》中提及當代藝術的（主流）範式為「矛盾的具體顯現〔註3〕」。藝術家揭露一道展場白牆所需的工程步驟，這面牆平整但不完整，地面紊亂卻乾淨，與牆面陳列的造形物件，整體成為矛盾卻平衡的場域，看似隨意，實則深思熟慮。

地上擺置著一座燈箱，裝裱著師傅手持線鋸機的工作畫面，由「攝影師劉薳燦」於佈展現場拍攝，若我們視木工師傅的行動為一種藝術生產行為，那麼影像紀錄便指涉該事件的現場性，「紀錄的在場」記錄著「工作現場」，使影像具有「述行性」（performativity），成為一件有效力的作品。至此，當我們一不留意踩踏到木屑而留下足印，也一不留意從物理細節的「實在」進入藝術家與合作者的「此在」。《合作者的居所》一樓展場中擺置於地上的燈箱，燈箱中的影像由劉薳燦拍攝（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

站在一樓空間的盡頭，聽見地下室傳來低鳴的旋律，地下一樓同樣「佈置」著夾板牆、批土，散落的耗材和木屑粉塵，裸牆上裝有七個開關物件，地上擺置著一臺音響且「鑲嵌」在這面牆之中，音響循環播放的樂曲來自獨立搖滾樂團「布萊梅（Bremen Entertainment Inc.）」的專輯《Taured 陶樂德》，據布萊梅所述，「陶樂德」是一個島國，專輯的起承轉合以「歡迎之姿」進入島嶼，以「離島」作結，洪聖雄透過樂曲的播放暗示觀展的節奏如同一趟旅程。布萊梅是全展覽中最具敘事功能，但最不易被閱讀的合作者，其非視覺性的特質，使歌詞描述的世界觀僅能藉由音響的震動與空間共鳴。《合作者的居所》地下室展場一景（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

邁入二樓空間，仰頭看見緩慢旋轉的吊扇，是「Kubrick」的設計ARCH 52，地上一落落疊起的木板堆，為洪聖雄於台北當代藝術館參展時，處理地面空間所使用的實木拼板，上面擺置著一盞名為「謙千」的桌燈，由燈飾品牌「睦叄燈飾」所設計，另一座木質吊燈「東山」則長長地懸掛在側方，猶如一座小山漂浮在極低之處。發散光線的除了燈具，還有平鋪於展場一角的燈箱，是劉薳燦的第二座燈箱：一張「木板堆的影像」，它與「現場的木板堆」二者相互指涉，同語反覆地指向《合作者的居所》在不同場域、不同時刻的樣貌。地上的物件，包含變壓器、調光器、音響和多媒體播放器的擺放，以及散亂的音源線和電線，皆顯露出洪聖雄的個人語彙：低調但刻意地呈現一種自然的情境（situation）。《合作者的居所》二樓展場一景（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

步入三樓的階梯迎來一盞燈，是「Licht im Raum」的品牌燈具Stilio，當觀者浸淫在方才感知的所有細微末節時，三樓與四樓提供了沈澱的空間；四樓唯一的光源來自「睦叄燈飾」的桌燈設計「謙千」，燈罩微微傾斜的角度探向行來的人，邀請觀者放慢腳步享受這份謙和的靜謐。《合作者的居所》三樓展場中面向階梯的桌燈，為Licht im Raum的品牌燈具Stilio （攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）《合作者的居所》四樓展場的桌燈，為睦叄燈飾的設計「謙千」（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

合作者的「居所」其實帶有海德格式（Heideggerian）的釋義，藝術家與他的合作者們逐層地構築不同的風景：融合居家、工作、生活，以及人與人、人與物的相遇，他們在其中勞動、談話、思辨、靜默與休憩，在場域中疊加築造（building）與寓居（dwelling）的涵義〔註4〕，兩者看似是一種需求與供給的互利關係：為了居住需要而建造，但其真正的意義是雙向的往返，甚至是同義字的不同表述，「築造」空間即是生活在其中，而「寓居」正是深刻地感知生活的種種建造。因此，《合作者的居所》隱喻了一個藝術家賴以維生的世界，不僅是生活的世界，也是「藝術世界」（Art Worlds）〔註5〕。

藝術世界中的顯露與隱匿 – 藝術家與他的合作者們

這棟「居所」的五樓 – 也是水谷藝術的最頂層 – 為整檔展覽最明亮之處，同時也是洪聖雄揭露合作者名單的「謝幕」。透過陽臺的馬賽克玻璃窗，日光幽幽地傾瀉在一大片實木地板，鋪滿整個地面空間，令人想起以地板物件聞名的低限主義藝術家卡爾·安德烈（Carl Andre, 1935-），他試圖透過擺置與展場地面相同材質的地板物件，打破藝術品的不可觸碰性，使觀者與作品共享一個非符號的空間；而洪聖雄的地板物件則更偏向個人語彙的延續，連結了這檔個展的前身、二樓的堆積裝置以及五樓的整體鋪設。在空間盡頭，擺置劉薳燦的第三座也是最後一座燈箱，影像中一個由木工師傅自製的小型鋸臺，是佈展現場中最像「作品」的物件；而天花板一座「Kubrick」的吊扇TOWER L 54吹來微風徐徐，一旁，「睦叄燈飾」的燈具「靜山曉」悄然佇立，柔和的暖色仿若破曉的晨光，照映地面的喃喃：一行行解構的中、英文語句，形成某種造型設計，以至於無法立即辨讀文意，循著隱晦的線索，藝術家與合作者的藝術世界隱隱浮現。《合作者的居所》五樓展場一景（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

牆上掛著一份非常關鍵的文件，由王昱惟設計，他選取不同的紙材分別代表十個合作者／品牌，排列在A1大小的載體上，在該份文件中，口筆譯者林庭如使用以「流」字為首的形容詞為合作者重新命名〔註6〕，將這份名單轉譯成詩，正是這份文件體現了藝術世界的意義。掛置在五樓展場的文件，由王昱惟設計（攝影：劉薳燦，照片由洪聖雄提供）

霍華德·貝克爾（Howard Becker, 1928-2023）在其著作《藝術世界》中，提出當代藝術不再是個體的事，而是「集體行動」（Collective Action）的產物〔註7〕，涉及不同行動者的協作，誠如《合作者的居所》中的藝術家、獨立樂團、燈飾品牌、風扇品牌、五金選物店、營造公司、設計師、攝影師、口筆譯者，以及一間作為品牌引薦者的家具公司「品緻」，他們參與展覽，彼此組合甚至重疊，這種生產模式形成多個藝術世界〔註8〕。

洪聖雄以顯露的藝術家身份揭示這群異質且隱匿的合作者，使他們擁有作者權（authorship），為這檔藝術家的個展簽上自己的姓名。然而，我們仍舊無法忽視藝術家在工作時的主控權：設定有效協作的慣例（convention）〔註9〕，使合作者們擁有共識並共享理解（shared understanding）〔註10〕。回到文初談及的辦證，或許我們無法將「當代藝術中的合作為何？」這個提問的答案化約為僅是跨領域的實踐過程，然而可以確定的是洪聖雄將在未來持續外擴他的合作對象，體現「藝術世界」的複數性。

〔註1〕 波里斯·葛羅伊斯Boris Groys著，郭昭蘭、劉文坤譯，藝術力，2015，藝術家出版社，頁136。