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丹之寶TANSBAO Gallery:【汪柏成《華非華》2017年個展藝術評論】

0000-00-00|撰文者:呂學卿


文│ 吕学卿
在艺术家的身分之前,汪柏成是修行了30年的佛教徒,习书24年的书道家。他从小内向,一直向往藉由绘画抒发心情,虽成长于严谨的二代军人家庭,但父亲向来支持他对创作的热忱,高中进入美术班,大学开始创作雕塑,后考入交通大学建筑研究所,现同时为专业建筑设计师、篆刻师及土黑社书道社团创办人。父母皆是虔诚的佛教徒与中华文化的拥护者,自三岁起即受家中佛法与书道渊源熏陶,潜心修习不辍,始在30出头的年纪,自佛教思想与书道哲学中汲取灵思,投注于艺术创作中。在佛法、书道、建筑设计这三条平行的人生道路中,他的艺术作品是菁华汇萃之地,30年前羞于开口的男孩,30年后在当代艺术中开口了,说得是古老佛法与在台湾已渐失传的书道,其简约凝练的风格恰似佛语哲思,运笔流畅的白描线条即为书道的二次化身,汪柏成的艺术,让我们再次领略无边际的当代艺术,是如何跨越时间划下的边界,让过去与未来在当下的交错,如他自身的体认:「古典即是现代。」

抽象的神性与曼陀罗观想

汪柏成自2013年开始举办个展,陆续发表「字.自解」系列,并衍伸「间」、「芯」、「练」及「人生之华」等系列作品,「华非华」系列即自「字.自解」其中一件作品《空》延伸而出。就视觉型式来看,《空》与「华非华」几无相似之处,《空》是将心经中阐述「色即是空」的字句以篆刻字体写出,再排列成QR code,整体看似一幅几何抽象图腾,但核心内容实为可辨识念诵的经文,以数字时代的符码反向映衬心经所讲述的大千世界里的表里与虚实。「华非华」则是以半具象白描笔法描绘除去茎叶,在虚空中飘荡的花朵,「托物言志」地象征藏传佛教修行观想的曼陀罗(Mandala)法界中,一切缘起缘灭、有形无形的展现,以及佛经中「一花一世界」的世界观,探讨世俗的人情牵扯与人性百态。

艺术史的视觉分析训练,用于「华非华」之作则将萎靡不振,因其经刻意且多层简化的型式,已无法直接地指涉背后庞大的形而上架构中,如同美国著名抽象画家罗斯科(Mark Rothko)几何画作中的神性。罗斯科曾说:「我不是抽象主义者,我对色彩与形式或任何其他东西之间的关系毫无兴趣。我只对表现人类的悲剧、狂喜、厄运等基本情感有兴趣。」(I'm not an abstractionist. I'm not interested in the relationship of color or form or anything else. I'm interested only in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on.)罗斯科并不以创作探讨形式,仅管他选择(或被归入)了抽象表现主义这一难脱形式探讨的画别,他仍是纯粹追求精神或情绪性的「所指」(signified)。尤其是为美国修士顿罗斯科教堂(Rothko Chapel)绘制的巨幅画作,在这座由他参与设计,虽称为教堂或礼拜堂,但却无装饰摆设任何圣经故事及宗教图像的空间内,唯一精神性象征即是他的抽象作品,以「全无」再现「所有」,解套了以实相指涉「神相」的匮乏与禁忌,罗斯科教堂里的抽象化神性,恰填补了具象化之神性所不足处。佛陀拈花,迦叶微笑,禅宗实相无相的微妙法门,之所以「不立文字」,是因用尽文字也无法说明。「华非华」中以芙蓉、牡丹、绣球花等华美花种所欲揭示的,恰是表相之后、之外的不可见;凭借「眼看」无法穿透幻相坚硬的外壳,需藉「观想」重建那如电影《黑客任务》中「虚拟现实」。

再观「华非华」之具体而微:来自佛典仪式的「托物言志」

托物言志是文学创作的一种表现方式,透过对对象细心的体会与观察,尤其是个人直观上对「物」的感悟,透过象征或譬喻手法,「写物」寄托志向与意愿。概括来说,「托物」是其艺术手法,「言志」则是目的,这是「托物言志」原本的出处与定义。但在汪柏成的「托物言志」中,借托妍丽飘渺之「华」譬喻人界,则主要启发于对藏传佛教信仰及供佛仪式中寄物明心的供品寓意。出生于虔诚的佛教家庭,汪柏成对各主要派别佛法,皆有程度不一的接触与涉猎,选择藏传佛教归心,是因大乘佛教的教法在自我解脱之外,更着重广度众生;藏民团结、互助的生活,以及重视他人胜过己身的精神,也是他对教法度众的力量钦佩之处。藏传佛教供佛仪式中的「八供」,为「水、水、花、香、灯、油、果、乐」等八种供品,源自古印度恭迎国王贵宾的礼仪,先供饮料解渴,再端洗足水洗涤尘埃,奉上鲜花,燃香指路,点灯照明,供香油抹身,入席再上食物,用餐时提供歌舞音乐娱客,后便依此礼仪供养诸佛菩萨,后演变为供水象征。佛法也赋予「水」八种表义功德,其可持戒、胜百味、身心壮健、使意念柔顺、清明、除罪、成就妙语与健康,且不分贫富贵贱,皆取得容易,可一供八杯,或数百组八供,随心意设之。此外,尚有藏传佛教自印度佛教《密集金刚本续》,及宋朝印度僧人施护之汉译本《佛说一切如来金刚三业最上秘密大教王经》七卷所衍生的供具「曼达盘」。「曼达」原为观想日、月、法轮,以供养诸佛菩萨金刚,延伸出「曼达盘」后,也象征「坛城」,即为佛教的世界观,由中央的须弥山及东西南北四大部洲组成,使用曼达盘供佛,富贵者可摆珍珠玛瑙或珍贵药果,平民也可用河砂、碎石,如同八供一般,讲求善巧方便,反求诸心。

「八供」具体而微地象征了佛教千年以前的仪典起源与抽象的世界观,从汪柏成自述其自「八供」与「曼达盘」等佛典仪式取得的「托物言志」想法,便可体会「华非华」在弥漫一片深沉底色的画布中,除了幽微细致的肌理格纹,为何各只画了一或数朵菊、芙蓉、牡丹、绣球花,且又称「非花」?这一片寂寥之中又还剩什么是非呢?任何习于领受艺术造化者,都可清楚地意识到艺术家于此的「言外蕴旨」,况且在日常经验中,我们便已领略人情的表里不一,物相的「礼轻情意重」,托物言志并不是仅存于佛法或是文学领域的陌生名词。但于汪柏成作品中,也许多数观者首见/仅见的「华之美」,并不直接链接背后的涵义,就像「八供」并不真正是那八杯水,「曼达盘」也不是其上的珍珠玛瑙石头,这些都是启发观想之物。我们并不直接看那「华」之指涉,而是藉其形式观想其后的「非华」,因此一如先前所说,艺术史的视觉分析训练,在此要萎靡了。反而是为汪柏成策画此次个展「华非华」,同样修佛多年的的田奈艺术负责人黄瀞谊,为作品所下的脚注:「我从他的画中看见佛经。」才精确简要地点出何以在汪柏成作品中的「看」,应是「观」。

当代书道的艺术转化

当问到汪柏成,书法与书道之关联与异同,他回:「法,是技法;道,是心法。」习书道20多载,技法已是承载心法的媒介。针对当代书道的精神展现,他曾于2013年发表《筑书道宣言》,为源自日本而盛行亚洲的表演性书道,于再现与表现之间寻求平衡,结合了他对书道、艺术与生命的思考。「筑书道」三字各有意义,「筑」乃过程,结构或解构汉字,借古化今;「书」乃行为,为运笔的「八面出锋」与布局的「计白当黑」,知古通今进而发挥创造力;「道」讲究从心体悟通达,转化生命经验成艺术养分,并推广于大众。他的书道功底在视觉艺术上,与国画根基结合,尤精于运笔流畅细密的白描线法。在前作以泥金绘于纸本的《回》、《初》、《菁》、《立》、《流》、《器》、《欠》等作,白描金线不规则地排列、扭曲、延展、弯折、发散,每件作品皆如一个独立的生命体,带有自然的张力与美感。在「华非华」系列中,汪柏成使用了这「点石成金」般难得的技法,描绘华美之花的层层重瓣与纤纤细蕊,每一带矫饰主义式造作的线条,都似一处感官,意有所指地引人倾心。

「华非华」系列中的白描技法尚有二点绝妙,一为自建筑背景启发,自建筑制图中,以线条构成量体的概念,为向来平面化的白描花样勾勒加入量感;二为其自取自前作《之间》探讨的空间布局。书道的空间布局讲「计白当黑」,从字的结构到篇幅布局都要虚实相映,概观「华非华」之花,乍看花瓣似有彩墨填实,细察则为肌理色调,以平面背景作为白描空线之实,而以白描绘花之体感衬出空间深度,虚实互补互衬,跳脱白描平面的二维思考。

在「华非华」另一探讨白描线法的思惟层面,汪柏成用了线条之「变」与「藏」,其「变」为线条间蝴蝶效应般的牵引互动,自第一笔落下,便无回头之路,一笔牵动一笔,线条间牵连出关系与张力,譬喻人自出生后进入家庭、群体、社会,与他人互动往来的关系脉络。而随入世愈深,人情往来愈是错综复杂,从网格至叶脉至蛛网,而欲望便在之间得以滋养生长。做为艺术呈现,刻划生之欲念的张牙舞爪,似乎更具表现力且引人注目,但在佛法与书道的修持养心之下,他得以藉平常心看世间的贪瞋痴慢疑,也许欲望常在,但华之非华的价值,才是静(净)心的法门所在。

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文│ 呂學卿
在藝術家的身分之前,汪柏成是修行了30年的佛教徒,習書24年的書道家。他從小內向,一直嚮往藉由繪畫抒發心情,雖成長於嚴謹的二代軍人家庭,但父親向來支持他對創作的熱忱,高中進入美術班,大學開始創作雕塑,後考入交通大學建築研究所,現同時為專業建築設計師、篆刻師及土黑社書道社團創辦人。父母皆是虔誠的佛教徒與中華文化的擁護者,自三歲起即受家中佛法與書道淵源薰陶,潛心修習不輟,始在30出頭的年紀,自佛教思想與書道哲學中汲取靈思,投注於藝術創作中。在佛法、書道、建築設計這三條平行的人生道路中,他的藝術作品是菁華匯萃之地,30年前羞於開口的男孩,30年後在當代藝術中開口了,說得是古老佛法與在台灣已漸失傳的書道,其簡約凝練的風格恰似佛語哲思,運筆流暢的白描線條即為書道的二次化身,汪柏成的藝術,讓我們再次領略無邊際的當代藝術,是如何跨越時間劃下的邊界,讓過去與未來在當下的交錯,如他自身的體認:「古典即是現代。」

抽象的神性與曼陀羅觀想

汪柏成自2013年開始舉辦個展,陸續發表「字.自解」系列,並衍伸「間」、「芯」、「練」及「人生之華」等系列作品,「華非華」系列即自「字.自解」其中一件作品《空》延伸而出。就視覺型式來看,《空》與「華非華」幾無相似之處,《空》是將心經中闡述「色即是空」的字句以篆刻字體寫出,再排列成QR code,整體看似一幅幾何抽象圖騰,但核心內容實為可辨識念誦的經文,以數位時代的符碼反向映襯心經所講述的大千世界裡的表裡與虛實。「華非華」則是以半具象白描筆法描繪除去莖葉,在虛空中飄盪的花朵,「托物言志」地象徵藏傳佛教修行觀想的曼陀羅(Mandala)法界中,一切緣起緣滅、有形無形的展現,以及佛經中「一花一世界」的世界觀,探討世俗的人情牽扯與人性百態。

藝術史的視覺分析訓練,用於「華非華」之作則將萎靡不振,因其經刻意且多層簡化的型式,已無法直接地指涉背後龐大的形而上架構中,如同美國著名抽象畫家羅斯科(Mark Rothko)幾何畫作中的神性。羅斯科曾說:「我不是抽象主義者,我對色彩與形式或任何其他東西之間的關係毫無興趣。我只對表現人類的悲劇、狂喜、厄運等基本情感有興趣。」(I'm not an abstractionist. I'm not interested in the relationship of color or form or anything else. I'm interested only in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on.)羅斯科並不以創作探討形式,僅管他選擇(或被歸入)了抽象表現主義這一難脫形式探討的畫別,他仍是純粹追求精神或情緒性的「所指」(signified)。尤其是為美國修士頓羅斯科教堂(Rothko Chapel)繪製的巨幅畫作,在這座由他參與設計,雖稱為教堂或禮拜堂,但卻無裝飾擺設任何聖經故事及宗教圖像的空間內,唯一精神性象徵即是他的抽象作品,以「全無」再現「所有」,解套了以實相指涉「神相」的匱乏與禁忌,羅斯科教堂裡的抽象化神性,恰填補了具象化之神性所不足處。佛陀拈花,迦葉微笑,禪宗實相無相的微妙法門,之所以「不立文字」,是因用盡文字也無法說明。「華非華」中以芙蓉、牡丹、繡球花等華美花種所欲揭示的,恰是表相之後、之外的不可見;憑藉「眼看」無法穿透幻相堅硬的外殼,需藉「觀想」重建那如電影《駭客任務》中「虛擬實境」。

再觀「華非華」之具體而微:來自佛典儀式的「托物言誌」

托物言誌是文學創作的一種表現方式,透過對物件細心的體會與觀察,尤其是個人直觀上對「物」的感悟,透過象徵或譬喻手法,「寫物」寄託志向與意願。概括來說,「托物」是其藝術手法,「言誌」則是目的,這是「托物言誌」原本的出處與定義。但在汪柏成的「托物言誌」中,借托妍麗飄渺之「華」譬喻人界,則主要啟發於對藏傳佛教信仰及供佛儀式中寄物明心的供品寓意。出生於虔誠的佛教家庭,汪柏成對各主要派別佛法,皆有程度不一的接觸與涉獵,選擇藏傳佛教歸心,是因大乘佛教的教法在自我解脫之外,更著重廣度眾生;藏民團結、互助的生活,以及重視他人勝過己身的精神,也是他對教法度眾的力量欽佩之處。藏傳佛教供佛儀式中的「八供」,為「水、水、花、香、燈、油、果、樂」等八種供品,源自古印度恭迎國王貴賓的禮儀,先供飲料解渴,再端洗足水洗滌塵埃,奉上鮮花,燃香指路,點燈照明,供香油抹身,入席再上食物,用餐時提供歌舞音樂娛客,後便依此禮儀供養諸佛菩薩,後演變為供水象徵。佛法也賦予「水」八種表義功德,其可持戒、勝百味、身心壯健、使意念柔順、清明、除罪、成就妙語與健康,且不分貧富貴賤,皆取得容易,可一供八杯,或數百組八供,隨心意設之。此外,尚有藏傳佛教自印度佛教《密集金剛本續》,及宋朝印度僧人施護之漢譯本《佛說一切如來金剛三業最上秘密大教王經》七卷所衍生的供具「曼達盤」。「曼達」原為觀想日、月、法輪,以供養諸佛菩薩金剛,延伸出「曼達盤」後,也象徵「壇城」,即為佛教的世界觀,由中央的須彌山及東西南北四大部洲組成,使用曼達盤供佛,富貴者可擺珍珠瑪瑙或珍貴藥果,平民也可用河砂、碎石,如同八供一般,講求善巧方便,反求諸心。

「八供」具體而微地象徵了佛教千年以前的儀典起源與抽象的世界觀,從汪柏成自述其自「八供」與「曼達盤」等佛典儀式取得的「托物言誌」想法,便可體會「華非華」在瀰漫一片深沉底色的畫布中,除了幽微細緻的肌理格紋,為何各只畫了一或數朵菊、芙蓉、牡丹、繡球花,且又稱「非花」?這一片寂寥之中又還剩什麼是非呢?任何習於領受藝術造化者,都可清楚地意識到藝術家於此的「言外蕴旨」,況且在日常經驗中,我們便已領略人情的表裡不一,物相的「禮輕情意重」,托物言誌並不是僅存於佛法或是文學領域的陌生名詞。但於汪柏成作品中,也許多數觀者首見/僅見的「華之美」,並不直接連結背後的涵義,就像「八供」並不真正是那八杯水,「曼達盤」也不是其上的珍珠瑪瑙石頭,這些都是啟發觀想之物。我們並不直接看那「華」之指涉,而是藉其形式觀想其後的「非華」,因此一如先前所說,藝術史的視覺分析訓練,在此要萎靡了。反而是為汪柏成策畫此次個展「華非華」,同樣修佛多年的的田奈藝術負責人黃瀞誼,為作品所下的註腳:「我從他的畫中看見佛經。」才精確簡要地點出何以在汪柏成作品中的「看」,應是「觀」。

當代書道的藝術轉化

當問到汪柏成,書法與書道之關聯與異同,他回:「法,是技法;道,是心法。」習書道20多載,技法已是承載心法的媒介。針對當代書道的精神展現,他曾於2013年發表《築書道宣言》,為源自日本而盛行亞洲的表演性書道,於再現與表現之間尋求平衡,結合了他對書道、藝術與生命的思考。「築書道」三字各有意義,「築」乃過程,結構或解構漢字,借古化今;「書」乃行為,為運筆的「八面出鋒」與佈局的「計白當黑」,知古通今進而發揮創造力;「道」講究從心體悟通達,轉化生命經驗成藝術養分,並推廣於大眾。他的書道功底在視覺藝術上,與國畫根基結合,尤精於運筆流暢細密的白描線法。在前作以泥金繪於紙本的《迴》、《初》、《菁》、《立》、《流》、《器》、《欠》等作,白描金線不規則地排列、扭曲、延展、彎折、發散,每件作品皆如一個獨立的生命體,帶有自然的張力與美感。在「華非華」系列中,汪柏成使用了這「點石成金」般難得的技法,描繪華美之花的層層重瓣與纖纖細蕊,每一帶矯飾主義式造作的線條,都似一處感官,意有所指地引人傾心。

「華非華」系列中的白描技法尚有二點絕妙,一為自建築背景啟發,自建築製圖中,以線條構成量體的概念,為向來平面化的白描花樣勾勒加入量感;二為其自取自前作《之間》探討的空間佈局。書道的空間佈局講「計白當黑」,從字的結構到篇幅佈局都要虛實相映,概觀「華非華」之花,乍看花瓣似有彩墨填實,細察則為肌理色調,以平面背景作為白描空線之實,而以白描繪花之體感襯出空間深度,虛實互補互襯,跳脫白描平面的二維思考。

在「華非華」另一探討白描線法的思惟層面,汪柏成用了線條之「變」與「藏」,其「變」為線條間蝴蝶效應般的牽引互動,自第一筆落下,便無回頭之路,一筆牽動一筆,線條間牽連出關係與張力,譬喻人自出生後進入家庭、群體、社會,與他人互動往來的關係脈絡。而隨入世愈深,人情往來愈是錯綜複雜,從網格至葉脈至蛛網,而慾望便在之間得以滋養生長。做為藝術呈現,刻劃生之慾念的張牙舞爪,似乎更具表現力且引人注目,但在佛法與書道的修持養心之下,他得以藉平常心看世間的貪瞋痴慢疑,也許慾望常在,但華之非華的價值,才是靜(淨)心的法門所在。