體面地：蟻民陳志光
徐鋼
在2014年的一個采訪中，范迪安講到：“‘閩籍’的藝術家，無論是蔡國强、黃永砯、沈遠還是許江、丘志杰、陳文令、陳志光等等，大家都有一個共同的特點：那就是一方面有很敏銳的表達現實的思想的銳氣，另一方面在藝術的語言上，藝術的表達方式上，還不約而同的從傳統的資源裡面進行當代的轉換，更多地追求藝術的新的情境、藝術的一種文化的內涵。在閩籍藝術家裡面，你可以特別注意到他們的觀念性相對來說比較强，這種觀念也就是對事物、對世界的一種新的叩問，一種遵循，在這個基礎上來形成自己的藝術的表達，這是閩籍的當代藝術很重要的特點。”用這段話來作爲理解陳志光的切入口再恰切不過： 他是最善于將傳統資源進行當代轉換的藝術家，也最具有好奇心，不斷以新的觀念來叩問世界的變化。在這些閩籍藝術家中，絕大多數都已經離開福建，而成爲全中國的、甚至是世界性的藝術家，比如蔡國强和黃永砯，而陳志光是個例外，堅持在漳州生活和進行創作。在這一點上來說，陳志光是最有代表性的閩籍藝術家。當然，這不等於說其他的福建出去的藝術家的閩籍特徵就小。實際上，閩籍的最大特點就是出走性和海外適應性。離開得越遠，越是心系鄉土，蔡國强就是一個很好得例外。從另外一方面，不離開福建不等於沒有全國性甚至世界性。陳志光雖然在漳州生活和工作，但是他獨創的不銹鋼螞蟻卻遠遠走出漳州，在世界當代藝術中占有很重要的一席，以傳統的資源用當代的媒質進行置換，在螞蟻這樣卑微而偉大的生物中灌注進多重的象徵意義。

閩籍的出走性和世界性是由福建的特殊的歷史地理環境造成的，因群山而阻斷和中原的交通，因面海而聯通東南亞乃至歐美。維繫福建全世界移民的最重要的紐帶之一是獨特的衆神的民間信仰。在王母娘娘、三太子這些顔色繽紛的衆神之中，又特別以清末學者楊浚在《四神志略》中列出的媽祖（即“天上聖母”）、廣澤尊王、清水祖師、保生大帝四位福建主要神，成爲福建民間信仰神明的代表。這四尊大神，跟隨福建移民在全世界生根發芽，是福建人的認同性的主要匯聚點。而這些主神的共同的特點是，他們都有真實的歷史人物的對照。比如清水祖師，原名陳普足，永春人，因爲施醫濟藥而爲衆人尊崇，漸漸變爲神聖的形象。由俗世而入聖界，由渺小而變偉大，是福建衆神的特點，陳志光就深深地理解了這種特點。

2003年，陳志光第一次用不銹鋼做螞蟻，就一炮而紅，幾年內參加多個國際國內大展。對於這樣的題材和材質，他自己的解釋是：“上世紀80年代的人文情懷。我做螞蟻的時候，在材質選用過程中就有過思考，螞蟻在世人看來是一種很俗氣、很常見的，甚至熟視無睹的小東西。不銹鋼也是一種很俗氣很常見的材質。有幾點是我選擇用不銹鋼做螞蟻的原因。我看過很多關於螞蟻的資料，它的生存在地球上有一億多年了，比人類早多了。”也就是說，他這樣的選擇的原因是要凸現一種原先爲人熟視無睹的東西，然後用常見的不銹鋼的材質來放大每一個螞蟻，讓我們可以仔細看清本來在顯微鏡下才能看到的小生物的細節。他一方面做出大量的成群結隊的螞蟻，用來顯示螞蟻的集體性，而另外一方面他將單個的螞蟻放大、甚至擬人化，做成衣冠人類的神態，也就是將螞蟻神化了。這些螞蟻是陳志光的福建的本地神。他們可以是門神、也可以是賬房先生、或者是王侯將相，充滿世俗氣息，卻又因爲巨大的尺寸和亮閃閃的外表而讓人肅然起敬。

在世界當代藝術家中，用不銹鋼作爲主要材質的有很多，特別出名的包括英國的印度裔藝術家卡普爾和美國的藝術家羅克西－佩恩(Roxy Paine)。卡普爾的不銹鋼是太空材料，特別强調的是光滑如鏡、沒有鉚釘的表面，有意義的是雕塑的抽象的形狀和被反射的各種事物，包括現代的城市景觀和觀看雕塑的人群。這一點和陳志光的不銹鋼用法很不相同。陳志光的雕塑，形狀非常重要，而且是具象的、超現實主義那樣的放大，至於不銹鋼的表面，反射的性質也很重要，但是反射過來的是什麽、也就是環境，並不十分重要。

佩恩以不銹鋼焊接起來的各種樹木而著稱。將活的或死的樹木用不銹鋼做材質轉換，這一點在動機上和陳志光很相像。佩恩自己這樣解釋他的作品：“我是在做一種整體的翻譯：從思想／作爲思想的載體的語言到物質語言到過程和系統。”通過不銹鋼這樣一種高度工業化的材質，佩恩將樹木的整體特質用他的語言和思想闡釋過了以後再用過程和系統表達出來。陳志光又何嘗不是如此？螞蟻的整體特質：群體性、紀律性、勤奮、渺小却又强大，被陳志光結合到自己的個性表達中，再用不銹鋼這樣的材質轉換成形象。陳志光的雕塑的觀念性就在此：他不是簡單地將螞蟻做成雕塑，而是通過他個人的思想的中介，而將螞蟻的特性和他自己的特性做成世俗性和工業特質完美結合的作品。

1963年生於厦門的陳志光，從小隨父母到漳州，在惡劣的環境中長大。在很大程度上，他從小的經歷就是像螞蟻一樣：渺小，被人欺負，但是充滿韌勁和適應能力，直到他自己積聚了足夠的力量，可以打到比他强大很多的對手。“不順”和“脾氣暴烈”是他形容自己經歷的話。甚至在休學以後，考上了南京藝術學院，都不能如願以償，而被人頂替他的名額，最後只好在福建師範大學學習藝術。這樣的經歷成就了他獨立、頑强、善於創業、獨闢蹊徑的性格，也就是他的螞蟻性格。

陳志光的更了不起的地方在於，他將自己的性格推而廣之，從而理解了當代中國大衆的性格，也就是像螞蟻一樣，頑强有韌勁，在任何地方都可以生存。他用“遷徙時代”這樣的系列裝置作品表達他的對中國國民性的理解。在這些裝置中，他的不銹鋼螞蟻爬滿了北京、上海等地拆遷過的斷壁殘垣，以一種極端戲劇化的方式來表達中國的城市化進程對每一個中國人的影響。佩恩的作品被稱之爲“瞭解的美學”，也就是將各種思想、知識、瞭解的過程化爲美學的展現，而陳志光的作品絕對是“經驗的美學”，從自身和中國當代民衆的經驗中化成螞蟻的外觀以及螞蟻和周圍環境的關係。
不論是螞蟻作爲個體、作爲陳志光個人性格的表現、作爲群體的一部分、還是作爲中國當代民衆的代表，陳志光都强烈表達出尊重個體、尊重傳統、尊重生命的“體面地”的意願。他做的不銹鋼戲臺，上刻“體面地”三個大字，表達的就是尊重個體生命的意思。陳志光自己解釋道，“‘戲臺’是人類祭祀活動豐富而慢慢産生了戲劇，現在的戲臺就是當時用來祭祀或表演的地方，反映了人類對自然的某種恐懼和茫然，所以我就采用不銹鋼這種材料與戲臺的對接，因爲戲臺所承載的人對自然的未知與恐懼性質是不可改變的，等待人類的總有一種未知的東西存在，所以這種材質與戲臺之間就建立了一種聯繫。”因爲未知而恐懼而尊重。

“體面地”同時也是閩南人對于戲劇表現的民間說法。因爲戲臺上演的都是出將入相、才子佳人的故事，最要緊的是最後的榮耀，也就是個人、家族、一方水土的體面。因爲平時的生活太爲艱辛，所以戲臺上必須要體面。在這裡，更深層的意思是，藝術的表現和現實之間的距離。在很大程度上，“體面地”是藝術表現的同義詞：我們必須要用藝術表現中的尊嚴來期盼每一個蟻族在現實中實現尊嚴的可能性。

從藝術表現的角度來說，陳志光的螞蟻是拷貝的拷貝的拷貝。中國的螞蟻，從“黃粱之夢”開始，在“螻蟻尚且偷生”的俗語中，就已經不再是自然界中的螞蟻，而是文化屬性的代表：渺小，有力量，夢想，追求不可能的尊嚴。所以任何關於螞蟻的作品，就已經是拷貝的拷貝。而陳志光加入自己的個性和經歷，就又多了一層對自身特性的拷貝。因爲領悟到這樣獨特的機制，陳志光可以時常脫離螞蟻這個符號，而用不銹鋼的材質，不斷地進行三重拷貝的過程。戲臺如此，不銹鋼卷軸如此，室內的靜物如此，拴馬樁如此，門口的石獅子如此，放大了的人民幣硬幣更是如此。

卡普爾說過，“我們生活在一個支離破碎的世界中。我總覺得作爲一個藝術家，我的責任就是試圖恢復事物的完整。”陳志光又何嘗不是這樣？他的螞蟻或者其它不銹鋼作品，不僅以微小的事物反映出巨大的變化，更是在每一個個體中都試圖恢復完整的含義，讓所有的個體都有自己的“體面地”。