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赤粒藝術

【遠觀山有色】李茂成個展

  • 展期

    日期:2020-10-15 ~ 2020-11-29

  • 地點

    大安路一段116巷15號

  • 參展藝術家

    李茂成

  • 李茂成的藝術歷程


    文/王嘉驥




    遠觀山有色,近聽水無聲;
    春去花猶在,人來鳥不驚。
    ──(南宋)道川禪師


    1998年,為了策劃「在傳統邊緣」當代水墨藝術展,我曾在李茂成的工作室一同挑選他從個人風格形成以至近期的一批畫作做為展品。 梳理的過程中,他也拿出18歲時臨摹的北宋范寬(約活躍於990-1030)《谿山行旅圖》大幅立軸瀏覽。1970年代台灣的水墨畫壇仍是一個以傳統為典範,一切都從摹仿經典開始或以師承為尊的時代。20歲前的李茂成參加過「省展」的「國畫」徵件,於1972年和1973年獲得「入選」。對北宋中峰鼎立式的山水畫構圖明顯偏好;1978年,在一件以「無題」命名的大幅山水當中,他沿用類似的佈局結構,但已大幅改造。 他將巨碑樣式的山體,變化為山岩和土地交錯、起伏,且遍佈樹木的複雜景觀,佔據絕大部分畫面,僅在底部留出六分之一不到的空間區域;於此,他描繪了一道將茂密山林阻隔在外的圍牆,許多看似僧人裝扮的點景人物徘徊在牆的內側,感覺相當耐人尋味。

    多年之後的2005年2月,我在李茂成工作室與他重溫早年──可能也是1978年或稍後所畫──的幾件與上述《谿山行旅圖》構圖相近,以及與《無題》內容類似的山水作品。對照《谿山行旅圖》原作,反映中國北方乾燥氣候下的山岩地質,李茂成的用筆顯得濕潤而有柔性,皴法的表達寫意許多,與范寬相去已遠。另外一幅與上述《無題》相近的畫作,則是描繪一座浮屠形制的建築結構,宛若矗立海上的孤島,島上林木翠綠而茂盛,更多僧人模樣的點景人物分佈在樹間的空地上,仍然給人謎樣般的視覺觀感。李茂成此一階段的作品,明顯從傳統的訓練轉化而來,嘗試自創構圖的同時,也呈現個性化的筆墨。

    1975年以後,原籍雲林的李茂成遷徙基隆,於國民小學擔任教職。 1980年代初期,他一度朝向半抽象的表現主義風格。以《祭》(1980-1981)和《回憶之河》(1980-1981)為例,乍看畫面也許讓人聯想美國抽象表現主義,譬如波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)的作品,實際的技法卻非滴流或潑灑,而還是寫意的用筆;即便表現墨韻,也是以毛筆蘸墨之後,在紙上點畫而成的暈染效果。 細看之下,李茂成的筆墨雖然趨近抽象,但還是能夠具體看出藤蔓、花卉、樹木等形象趣味。

    1980年代期間,李茂成個人的繪畫風貌逐漸確立。基隆是一座有山有海的城市;隨著師範教學體系的分配,他曾在山邊的學校執教多年。 山景開始佔據他的畫面,成為基本主題。 特別的是,他的畫面猶如北宋山高水長的全景式構圖的局部截景與細部放大。甚至於,整幅畫作僅見皴法的描繪,傳達基隆長年霪雨霏霏,草木蓊鬱的濕潤氛圍。大多時候,他的畫面給人一種無構圖的觀感。山坡景觀經常佈滿全部畫面,但已無人跡。單一墨色的抽象用筆,在看似柔弱的紙上密集堆起,搭配淡墨的洗染,追求單純質感的豐富層次與變化的可能。二維性的點線經過繁複的層疊以後,有了三維性的空間量體和物質性的觸感。更多時候,他只在山頂上和坡底下,留出一點點天和地的暗示。他也混合逆光及匿光的效果,營造視覺反差,簡化地交代山坡輪廓和前後關係;或是藉由遮蔽在遙遠山間,夜光幽微的道路,乃至於村鎮聚落,為幾乎抽象的山景提供畫龍點睛般的情節。最吸引人的,莫過於李茂成在縫縫密密的墨色筆觸之間,製造了細微且偶然的空白間隙,彰顯明暗相間的光影閃爍之感。

    1987年,李茂成調任至基隆東北濱海一帶的正濱國小,從此定居該地迄今。實際上,學校距離海濱還有些許路程,四周所見仍是山景。然而,稍微步行或驅車翻過一段坡路,就能沿著海岸線,前往鄰近的和平島或八斗子漁村。位於八斗子的望幽谷,據山面海;山丘雖然不高,曾是日治時期的海防要塞。此處可以眺望海上的基隆嶼,也可以看向東邊遠處的基隆山及九份山城。從山上俯視海岸,或從坡谷仰望丘頂,此即望幽谷景點之所在。八斗子一帶的山丘、海岸,特別是望幽谷,連帶望遠所見的基隆山及九份小鎮,往後成為李茂成經常踏青和寫生之地。

    相較於作畫只能在工作室進行,書法更方便地成為李茂成的日常。課間或課餘,只要有點時間,他就可以提筆練習。即使進入工作室,他花在書法上的時間,絕不少於繪畫,甚至更多。繪畫的構思、創作與完成,需要累積性的時間;撇開抄寫的目的不論,書法的訴求迥然不同,強調當下和即時性,幾乎是才寫即成。李茂成對魏碑的風格別有所好,個人在書寫時,又偏愛行草與草書。 過往以來,李茂成所寫的書法總量,遠遠超過他的畫作。

    同樣都是描繪基隆山景,李茂成1987年之前的畫作,用筆讓人感覺細而輕,線條的方向性相對分明。之後,他的筆觸轉向粗礦,線條變長,相互交錯,更自由、寫意,也有輕重與轉折的變化。逐旋堆起的筆墨線條與紙基的留白交織出明暗的對比,強烈而有動態。對照之下,李茂成早先的筆法運用,似乎維持了較多傳統的皴法特質;至少到了1991年至1993年期間,他運筆的書法性更強;整體的畫面更活潑而有活力。 但也因為風景的形象感更鮮明,作品維持了抽象和具象的視覺平衡。

    1993年過後,李茂成有過短暫幾年的低潮時期。 書法的實踐依舊,水墨繪畫的創作似乎較少。1994年到1999年,他一度嘗試粉彩和油彩的媒材。1999年5月,他在誠品畫廊的平生首次個展,出人意表地就以粉彩畫為展出內容。從作品來看,他所描繪的主題並未明顯不同於水墨繪畫,也以風景為主,只是多了色彩運用。繁複的線條堆疊還是他構築畫面的基本作風。比較不一樣的是:在1978年的《無題》畫作裡,樹還是山林的一份子;如今,他讓樹單獨矗立,成為風景的主體。回顧中國傳統繪畫史,自唐代以降,早有雙松圖的主題;對此,李茂成比誰都清楚。不過,他畫樹並不是為了呼應傳統,而是對於樹自身之美的有感而作。遍觀李茂成自來所畫的樹,即便有時逸筆草草,卻無馬虎,也絕不刻板。

    藝術創作之外,李茂成還一心習禪,研讀佛經。他並援引佛典,譬如剎那、無常、面壁等用語,為其個展命名。 「剎那」一詞源自印度梵語的轉譯,是時間至小的單位,比秒還小。「無常」最早見於《易經》,後為佛經翻譯者挪用,更普遍地成為佛教術語。「剎那無常」經常合在一起使用,意味世間現象瞬息萬變,大自然尤其如此,絕非恆常不變,而是時時在變。「面壁」則與禪宗初祖達摩從印度來到中土,終日在寺中面壁默坐靜修的典故有關。顯見禪修經驗與李茂成的生命世界緊密相連,藝術創作成為其體現之一。

    1999年,李茂成罕見地以油彩創作,完成一系列名為「無常」的作品。 他把樹木圖形化、微型化,以簡單的圓表示,再加上一根筆直的主幹。以此單一化的造型細胞為母題,他重複而反覆地予以再製,直到填滿畫面。畫作看上去就是一片滿山遍野的樹林;再度讓人回憶1978年的《無題》畫作。奇特之處在於,密密麻麻的抽象樹木,蔓延成一個視覺整體以後,不僅彷彿千百個眼睜睜的眾生,也宛若圓光照頂的千佛造像。就此觀之,李茂成畫中的樹木,也如有情的化身,指向芸芸眾生,也指向了悟解脫之後的佛菩薩。

    1999年至2001年,李茂成走出之前的低潮,重新面對水墨繪畫。2001年,他終於舉辦首次水墨繪畫個展。 2002年至2003年,他接連發表兩次書法個展。  2004年,李茂成年屆五十,也是他教職服務到達一個基本年限,可以正式申請退休的年紀。他果斷求退,給自己更多時間,繼續習禪與創作。同時,好整以暇地沈浸在書法之中;除了摘錄古典詩詞為題,他也根據自己有感的一些禪詩,用心寫下大字。

    不管是歷史上已經悟道的知名禪師所寫,或是與禪師們深有往來的文士所寫,許多禪詩都以吟詠自然之美為托辭,實際則是為了解構與揭穿人的虛妄認知,或是虛幻慾望。禪詩揭露的現象,經常是:人類基於主體自身的認識侷限,而被蒙蔽,以致於對宇宙本體的真實及本質,造成錯覺、錯認、錯解。正如禪宗公案慣以猜謎般的似是而非偈語,指涉當事人對於表面假象的執迷不悟,禪詩的用意也如此,但更有文采及意境之美。從李茂成所選的詞句和書法風格,也能看出他的美學偏好與精神追求。

    針對書法,李茂成曾經自敘:「一條線條代表一個人的一生,用一生的力量追求一條線條……。一個點、一條線,是整個生命的瞬間展現……。」 又說:「面對書法,點線交織觸動我們感官的網,從深層裡我們感到一種生命的躍動或其他種種內容。」 即使書法寫的是已有固定筆劃結構的文字,但點、線的交織,還是有無限的空間與創造的可能;或許,這正是他一直深受書法吸引的原因。但是,如果只有點、線的排列組合,很容易落入形式主義的窠臼。畢竟,書法的文本是文字,而文字的行使與文化涵養息息相關。所以,李茂成進一步指出「心的鍛鍊」尤為關鍵。他寫道:「生命境界的提升是書寫者此生唯一的生路。」

    2007年以降,他擴大作畫的格局。 原本受限於紙幅本身的寬度,他調整為多幅拼聯,讓畫面有了更多的縱高與橫寬的彈性。不但如此,他也改變水墨繪畫在桌面上創作的傳統習性。實際上,李茂成創作較大尺幅──尤其超過人身大小──的畫作時,早就習慣將紙張鋪在地面進行。長期不懈的書法鍛鍊,也在潛移默化之間,持續蓄積為他繪畫筆法的力度。他甚至更進一步,將紙幅固定於牆面上,與西畫的創作方式沒有兩樣。宣紙直立的情形下,蘸墨的毛筆濕潤而富含水分,筆觸按壓紙面,點描畫線的同時,如何掌握力道,而不過度暈開或失控滴流──此時,考驗水墨畫家執筆運墨,以及駕馭筆鋒的能耐;尤其是,李茂成還對長鋒的毛筆有所偏好。

    在此之前,他還以稀釋的淺色淡墨洗染畫面;如今,他對筆鋒的觸跡尤感趣味,包含在紙上營造輕重、乾濕與濃淡層次各不相同的質感。不知是否與此有關,他後來明顯減少洗染技法的運用。以這樣的方式,李茂成在最近10餘年間,完成了眾多規模龐大的作品,且一律以「觸」命名。

    面牆作畫,無疑落實了他早先以「面壁」自況的作品命名。如果說,書法是點和線的交織,李茂成的繪畫也是點和線的複合體,雖然形式語法完全不同。前面提到過,書法服膺於字形,筆劃結構是其框架;水墨繪畫的點、線作用相對開放,可以具象地再現,也可以純粹抽象地表現。傳統水墨繪畫的皴法,乃是針對山石的本質結構及其輪廓、紋理,揣摩而成的一種描摹技法,具備一定程度的再現目的。李茂成的繪畫是具象再現與抽象表現的折衷。由於畫面幾乎全由點、線構成,近覷他畫面的細節,感覺至為抽象;遠觀,山、水、樹、石的形貌卻又十分具體。

    李茂成雖曾有過許多寫生的經驗,一度也以明確的地名,譬如望幽谷、基隆等,為作品命名,但實際所畫的景觀,絕大多數已是他反芻與轉化的結果。畫面看上去是自然風景,給人似曾相似的印象,卻非特定景致的如實再現。實際上,他應該也無意重演現實。通過他身體的感知,風景與他的生命世界產生連結,存在記憶深處。而後,藝術家以手與心相接,經筆端傾瀉為點、線,形構為畫面的空間。創作過程中,李茂成已經將現象世界的自然,再造為承載個人特殊感悟的有情世界。

    長期以來,他以點、線的皴法結構佈滿畫面,簡化地概括花草、藤蔓、灌木等各種植物樣態。至少從2009年開始,形象鮮明的獨立樹形進一步成為他畫中的常態母題,而且大量描繪。喬木種類的較高樹木,逐漸佔據更多的畫面空間,佈滿山坡、山體、山脈。林樹甚至取代岩土,變成佈建山景的構造單位。如此,李茂成為畫作增添了更多敘述性的豐饒多姿表情,而不只在極簡中求變化。

    2017年,他應展覽之邀,首度踏足中國大陸。 短短幾天,我們一起遊歷了寧夏、甘肅、青海等地。儘管只是蜻蜓點水式的旅程,沿路還是看到了大西北地區,巍峨高聳且連綿起伏的廣漠山勢。路途上,他隨手留下了簡單輪廓的速寫手稿。返台後不久,他畫中開始出現天際線極高且橫向延伸的山形體勢。 隨著山脈的擴延,李茂成畫面的氣勢更加龐大。也因為他繼續以形體明確的喬木做為建構山景的基本元素,他的作品有了更多可供閱讀的情節與細節。

    李茂成的點、線躍然紙上,蔓草、林樹躍然紙上,構成無邊無際的山脈景觀。作畫是時間的過程,是剎那的累積。從那些複雜的點、線、蔓草、林樹、山脈當中,我們看到無盡的筆觸,在稍縱即逝的剎那之間,隨時變化、延展、蓄積,體現無常。李茂成面壁作畫,表達他心識所感的有情世界。

赤粒藝術李茂成王嘉驥水墨

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