在創作語言之前的質感探索：北藝風之後的東北Z風

陳晞／文

【首先是作為一位質感探索者】

「我們也已能清楚歸納出幾項北藝平面繪畫頗為評論及市場所接受的視覺特質，它們多半流通在大學部與研究所學生之間，而形成學長姊弟妹彼此相互影響遠大於師長教養的特殊現象。這裡所說的「北藝風」大抵包括以下幾個特點：稀釋而層疊薄塗的色塊或筆觸、彩度偏低而傾向渾濁的用色方式、摻混著炭筆或鉛筆底稿並刻意使之仍隱約可見的畫布基底、運用紙膠帶或膠布而繪製之硬邊所構成的幾何式空間、培根式（Francis Bacon）或幾近壞畫式的人物面容處理。在題材上則以空無一物的人造建體、單一日常物件之凝視（如食物）、家庭生活人物，或者某種介於計畫草稿與概念圖示之間的狂想畫為主。」
——〈在薛丁格的多重世界裡：評2010台北藝術大學美術學系畢業展〉，王聖閎。

當不同世代的年輕創作者成為一股現象或能量的時候，它時常會被以一種範疇化、類型化或風格化，描述新世代與過往之間的關係或差異，又或者是被定義為一種新的群體。從2000年代末期發生的「北藝風」與「弱繪畫」等現象，即可看出平面繪畫更是折射了它身處在當代藝術語境和產業鏈（學院—畫廊—獎項—美術館）時的行動姿態。由此來看，「東北Z風」展出的江東諭、吳柏葳、李秉璈、李緣藻、黃少葳與鈴木百合（Suzuki Yuri）等六位Z世代創作者，沒有表面上的相似性，卻都藉由質感與造形的探索，演練屬於自己的創作觀。

「東北Z風」並不是藉著風格化、類型化的框架，將六位Z世代創作者聚集起來的一檔聯展。反之，這檔展覽正有著不以上述框架定義年輕世代的積極面。我們更可以從學院訓練要素，來看待這個毋須團體化、也得以自我立足的狀態。

對質感的探尋，是令許多北藝大出身的藝術家在生涯早期就容易被識別的特色之一。造型基礎、抽象素描、質感習作…等課程訓練，與獨特的學院社群組成，是許多北藝大美術系所學生形塑創作方法的元件，而它讓這些年輕藝術家們時常首先是作為一位質感主義的創作者，然後才是一位以自身的創作語言表達思想的畫家或藝術家。

【敘事的質感】

在台灣，「新世代」總是以一種戲劇化的狀態被論述著，它時常需要一種用以辨別特殊性的、自我風格化的自定義語言。特別是藝術環境產業化後的新世代繪畫創作者，常被以畫布上風格的相似性來連結脈絡、比較差異。十二年前藝評人王聖閎在評論當時藝術界泛稱的北藝風特徵時，曾指出其對外界（甚至內部的後進）將北藝大美術系的繪畫在市場上「風格化」、「學院化」的影響，並以此評論當年的美術系畢業展，反映著一種「再生產系統」。他對畢業展的評論，反映了北藝風持續在市場上的影響力，也折射了台灣當代藝術市場對北藝大美術系年輕創作者之創作、投以更多關注之後的相互牽引。但是，如此以風格論定年輕創作者的藝術實踐，不僅可能是一種僵化的標籤，也難以此看待其在未來變動的可能性。在〈在薛丁格的多重世界裡〉一文中，亦有「轉變個人風格」的若干位藝術家，而他們對於質感的思考，卻不容易因為風格轉變而被藝術家棄置，或者因此消失。

也因此，關注「東北Ｚ風」展出作品中的質感探索，可能比辨別年輕創作者的風格更為實際。他們並非資深藝術家，其創作都還有著相當多的動能與未知路徑，創作語言系譜也尚在發展當中，因此作品中的質感可說是最為內裡的核心。在此，質感更是一種創作在形而上的表面。

例如，吳柏葳選擇以油彩、壓克力與噴漆等繪畫材料，模擬映像管電視時代的低傳真類比訊號畫質，描繪那些開啟自己童年記憶的特攝片影像。其繪畫材料保留的繪畫性，與角色的霧面質感，令人與早期特攝片在影像景框內，試圖表現前中遠景時的特效拼接產生連結。另一方面，圖像表現也因為其模糊質感，而滲入了創作者試圖在這個形象之外表述其他事情的欲望。

吳柏葳繪畫中的模糊質感，就像當我們看到以前喜歡的某部電影，如今終於備份在YouTube等串流平台時，才讓人詫異其畫質跟印象中的差距。是「當過去回到現在」時、被時空磨紗的表面。它同樣是黃少葳在繪畫中處理的事物，不同的是後者選擇以輕描淡繪的、泛黃的表面詮釋。模糊（而非抽象）時常是創作者用以親近記憶存在狀態的詮釋質感，又以表現載體與介面材料性（如3D建模不協調的平滑與故障，或是低傳真影像的像素感），表達繪畫所乘載的媒介性，如德國畫家李希特早期在畫中描繪的模糊影像、圖伊曼斯過曝影像般的場視覺，又或者如彼得・多伊格充滿水彩透明感、蘊藏影像經驗的風景畫。不同世代看待影像與其媒介的視角，恰巧都透過了不同的模糊與材質性，表達技術媒介對視覺文化的影響。

以繪畫為談論影像經驗的創作媒介者不在少數，但畫布畢竟不是觸控螢幕，他的集合有其物質層面上的有限性，因此，如何在畫布上的那片空白表述個人經驗的複合敘述，是繪畫創作者在筆尖落下時難以逃避的事情，亦是繪畫發生之處。在李秉璈繪畫中，「複」的狀態揭露了畫家在此一物理平面中，思考視覺經驗的非整體性。「複而不合」的超載與拼裝。這位年輕畫家以直白的方式，詮釋了繪畫作為單一平面的有限性，與螢幕提供給當代視覺經驗之間的糾葛。當視窗影像發生在硬邊繪畫的表面上，圖像的意義溶解於形式語言之中。在《片斷風景》中，李秉璈以多種技法塑造非統一性的質感，繪畫性與影像的數位媒介性在這個平面中衝撞，破壞了彼此框架之中的維度。

與前二者相比，黃少葳繪畫更近似於以一種淡化紀實影像的質感，描繪日常生活。她在畫布上擦抹、交疊輪廓線並讓形象留空，筆觸的均質與和諧色彩，使畫面中的形象與觀者之間像是隔了一層紗。景物被淡化之後，它如何瀰漫於運筆之間，是黃少葳繪畫裡引人尋思之處。《房間》以固定的幾種低彩度與高明度的暖色，描繪和諧而平淡的私密空間，恬靜地像是被薩提（Eric Satie）的環境音樂（Ambiemce Music）所環繞著。

【在繪畫語言之前（或之內）的質感組成】

「東北Z風」的藝術家們作為質感探索者，儘管看似有著抽象感的視覺，但他們並不真的糾結於過往抽象與寫實的論辯範疇，又或者是以（後）現代主義式地挑戰、揚棄與顛覆過往。過往抽象與寫實的現代主義框架，並無法滿足當代創作者回應現實、表達敘事的能力。從質感營造的方向與方法開始觀察，是為了在這之上拓展繪畫在當代的論述空間。實在質感、表現的擬態質感或描繪想像的虛擬質感，讓他們的平面創作有了更值得思考的縱深——在形塑創作語言之前，創造一種回應環境的質感。這不一定是反身性的，有時候甚至是與形式對話。

在這個角度上，李緣藻、江東諭和鈴木百合三位創作者的作品，以不同的基底材進行繪畫創作，其反映的是材料質感在色彩與造型結構的對話。鈴木百合以緞布作為繪畫的平面，這個少見被用來作為繪畫創作材料，在她細緻處理水彩與壓克力彩的過程中，布面的材質表現與色彩的浸染創造了一種別具個人特色的薄弱。大尺幅作品《悠遠》中，顏料的流淌、大片薄色的浸染狀態，以及緞布本身的材質狀態，讓這個平面世界看似「空」，卻盈滿著簡逸。

李緣藻的紙本設色作品，藉由過往水墨創作訓練時層層渲染堆疊的動作「蓋」為靈感，以非強調筆觸的手法表現色彩與形狀。在畫面中的色暈與線條保留了素描勾勒，使畫面如同罩了一層霧的細碎訊號。特別在作品《蓋塔-5》中，圍繞在畫面四周的線條與陰影，更表現著紙本設色創作裡特有的氣韻與氛圍質感。

江東諭對於漸層色的探索，是質感與材質性如何在形塑繪畫語言之前的最佳證明。表現漸層與彩虹的此階段繪畫，與其說是在表現一種抽象的、低限式的表面，不如說這是在開拓自己繪畫實踐的調色盤，一種在繪畫之前（或繪畫之內）的創作。色彩時而化為一波波的訊號，在看似相鄰的色彩之間細膩地放大這個名為「之間」的色階。在此，抽象的繪畫視覺並不為表現精神性，而是純粹色彩的視域，以及畫家自身對色彩純粹性的材質探索。