空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。 〈鹿柴〉‧王維

年輕之際，讀這首詩覺得太簡單，簡單到不知所云，反正總覺得王維描述了一個景象，卻沒留下什麼特別的說法。步入中年，記憶日漸衰退，記得的詩沒剩幾首，卻隨著經常步履山林之際，在淡淡享受箇中滋味的同時，這詩竟悠悠的滲染在腦海裡，遙應著王維隱居輞川別業的風景寫照（也是中歲！）；隨後，北宋蘇軾寫出的「空山無人，水流花開。」更是自在著物我合一的人生禪境——詩人們看似無所事事，卻往往在隱居之處流連徘徊，照見世俗之人無法辨識的處處生機。畫家創作不就是這件事嗎？看似平凡，卻又生機盎然。即使沒見過畫家，但畫中已經呈現了形象輪廓，而精神、人格、藝術觀，皆以筆墨映照在作品上。

19世紀美國作家梭羅（Henrt David Thoreau，1817～1862）從28歲開始，隱居在瓦爾登湖，他寫下如：「……我是它的圓石岸，漂浮而過的風，在我手中的一握，是它的水，它的砂，而它的最深邃僻隱處，高高躺在我的思想中。」雖仍讓我著迷，卻總覺得說多了——古今哲人思想說法不同，西方顯然理性多了，卻不見得比較高明。面對當代臺灣的藝術課題，不斷隨著西方哲學思維與論述辯證，發展出謗諫社會脈動的企圖，卻不見超脫俗見的崇高理想，隨著缺乏內視自覺的社會對立，與瀰漫虛無、被殖民卻又斷裂本土的哲思批判，抑或前衛、當代與繪畫間相詆毀的學術爭辯，都使人心生徒勞。於是乎，相對於前衛藝術以龐大美學、哲理支撐，並伴隨著知識論述、藝術代工，以博取更大空間的計畫執行的同時，水墨人卻相對以更隱微、更玩味、更趨於內在的思考去探索自然與生命，即使創作者支支吾吾、欲言又止的反覆話語，也可能只是生命機遇中的無可言說，藝術本身原來就無關話語清晰的強辯。大體來說，水墨畫家們經常迂迴著去處理自己認為極其重要的創作態度，其中或許包含著日常的書課、刻印、讀書、偷閒……等等，也很少趨屈於某種展覽特質，這倒成為水墨圈子極為特殊的氛圍。因此，試圖提出展覽方向時，反而是要自問：展覽試圖從作品中閱讀出藝術家所表現的何種特質？而非要藝術家自己說出什麼企圖。回溯近代張大千、溥心畬、江兆申、余承堯幾位前輩，所顯現出畫品與人格間的精神串聯，或是博大繽紛、或清逸且典雅、或倔傲而和煦、或壯闊富詩意，皆是水墨歷史的典範，那接續下來的發展呢？

九○年代我還在唸書的時候，當時水墨界從中原懷鄉與台灣本土的論戰中，輾轉為水墨正統與邊緣的世代交替，尚維持著學術上的執著；如今的現代派革新，以管窺歷史的媒材偏頗，形式主義的抽象浮誇，挾著海外、拍賣的成交衝高，雖已成水墨主流，然而展覽中爛芋充數的複製式樣，仍令人不敢領教；當水墨市場在中國興起後，文人情思再次成為焦點，卻已然靠向借屍還魂的古董囈語，與迎合西方品味的混種東方情懷……。對於檯面上兩岸水墨畫家的創作型態，與大環境的種種無力，與還是讓我欲言又止。

簡單來說，無論是過往筆法重複的當代山水，或是率性流氣的寫意表現，轉換到如今鉅細靡遺比擬攝影的新工筆，與稼接西方形式的混合、變種水墨，筆墨與傳統看來不是綁手綁腳，就是屈從前衛的自廢武功。筆墨不是桎梏，而是昂揚個體精神的憑藉，傳統也非教條，而是書畫形式典範的留存。但筆墨何物也？不畫畫的人視為無稽，其中不乏在學術界執教闡論者，這算是「下士聞道，大笑之。不笑，不足以爲道」嗎？我不敢肯定，但年輕一代將之視為無物，說是無須背負傳統框架，那就不免人云亦云了；凡改革創新論者往往獲致一時傳頌，而捍衛傳統價值則不免蔑譏迂腐，回溯歷史演變的過程，最終的中道都不急於一時強辯。關於筆墨的意義，簡單來說，從（南朝）梁元帝蕭繹以「筆精墨妙」述及表現美感與材料精妙，到五代荊浩以「有筆有墨」追求用筆的法度與用墨的明暗，以提升處理物象形體的掌握，筆墨都是屬於表現技巧所用；元、明之後，因趙孟頫提出以「書畫同法」去拉扯形似（再現）與內在抒意（表現）間，存在於藝術上的可能底限，便產生水墨畫史上最精彩的個體精神昂揚；至於清代石濤論及山水筆墨表現時，指出「墨非蒙養不靈，筆非生活不神。」去體會自然氤氳萬物生機下，筆墨在「境與意合」間的內化與昇華，更超越以物我兩忘的自在天機。

簡單來說，筆墨便是「境與意合」的實踐，境以畫面形式呈現，意以筆墨伸展契合；筆墨純為形式、風格服務，夠用於自己的風格便可視為適切的筆墨，並進一步釐清意境高下優劣，就這個層面來說，對傳統理解多少也無妨，更無關筆法承傳帶來的困頓。然而所謂高下優劣，難道就純屬主觀而毫無標準？也不盡然。書畫史上對於筆墨的評述確實有其核心，如美學上的逸、神、妙、雄、厚、重、拙……，皆有其旨趣，即便如明末傅山所提「寧拙勿巧，寧醜勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。」也是試圖要以拙、醜、支離、直率的直接感受，去解放巧、媚、輕滑、安排的刻意設計，然而看待傅山書法線條中那強大、昂然、飽滿的底蘊與張力，當然是從正統筆墨而後的個體超越。當代水墨太過突顯畫面安排，反而使我們看不見藝術的內在真誠，但所謂畫家的內蘊、人格又過於抽象難以理解，因此在繪畫中不可避免要透過形式的實質藉助，如造型（應物象形）、色彩（隨類賦彩）、構圖（經營位置），使我們反而遺忘筆墨所散發的神采氣韻，可如果氣韻不藉助這些語符、法度的層次沁滲，又很難給予人視覺的感受——繪畫其實是藉助形象去傳達內在，畫什麼也不那麼重要了。這一路要從無比空虛到內在澄澈，從藝術史的挑戰、跨越到歸返自身的觀照，一切均需曠日彌久方致精深，但並非全然難以企及……。

十年前我策劃「人文當代」（2006）展覽，將人文意義視作書畫的最終堅持，「人文」所包容的是「筆墨」所展現創作意圖的精神支撐，「筆墨」是傳導，是書畫藝術除了形式之外可以表達自身內在情感的獨特取藉。當時邀請了正值壯年的卜茲、于彭、倪再沁，但倉促之間他們卻相繼病逝，銓居兄發來訊息道是「知音凋零」，我不免傷感欷噓！照理說這個展覽絕計少不了他們參與，但諸位前賢的壯年仙遊，也使得後續者見不到他們更大的能量。而這個從正統中國書畫發展，到面對台灣土地進行藝術、文字批判的力量，也宣告暫時終結。但歷史潮汐何時曾經回流？以這幾年年輕彩墨（以水墨賦彩為主）藝術家、團體做得努力，市場看來也一片大好，卻似乎不易引起我的共感，恐怕多數是卡漫插畫下的形式徵引，卡漫插畫是通俗美，是生活經驗的嘲諷，擷取做為藝術雖非虛妄，但藝術之所以昇華為筆墨意境，便在於淬鍊個體的精神舍利；當前水墨即使不乏形式聳動精彩，或以敷彩完備遮掩筆墨的粗糙，然而抽剝其藝術理念，卻往往簡單得近乎透明，這中間剽抄因循、意圖淺顯、務求有趣，還少了上一輩認為重要的，對人、對傳統、對生命的理解，便急著展翅高飛，社會給年輕人掌聲的同時，是否也提早折翼他們回頭看待的機會？今日藝術市場的繁華景況，造就這錯綜複雜的糾纏，要不是我沒跟上，那就是我老了。

就如同我文前所闡述的，在這個展覽裡多數水墨畫家的藝術思想，早已成就在他們過往的清晰畫歷中，面對這時代潮浪外的內在觀照，顯現在作品語彙中的堅持與完備，已無須再加上任何溢美之詞——甚至在展覽中提出什麼作品也沒什麼差別，相信短期間內不會有太大的變動——因為他們向來都是按著自我的節奏去展延出個體的畫風。

大約從九○年代初期，我接觸到袁旃（1941～）的作品，看著畫家一路從溥儒、董其昌、Matisse到當前瑰麗的色彩圖案，這對美術史的學習、徵引轉換，到極盡想像、天真、浪漫的童返歸真，更趨明顯返照自己成長歷程的真誠。而見到李重重(1941～) 筆墨世界裡的淋漓酣暢，分明就是色彩的魔術師啊！那畫面隱藏的速度、詩意與酣暢大氣，不是壓抑的文人渲淡世界，而是自然世界的燦爛繽紛。典型雙子性格的許雨仁(1951～)，其油彩畫所呈現的沈重與黏膩，一如本質的草莽，但相對體認中國文化的深沈後，其水墨筆調近似苛求的簡約更令人訝異，這野趣、奔放、粗獷與純淨，無疑拉扯著自身生命直覺的擺盪！相對於李茂成(1954～)情性的質樸、率真與安靜，與對佛禪思想的自持，創作對他而言，那層疊筆墨混融下的植披皴染，無疑是種種修練過後的內在刻痕。而隨著對吳士偉(1957～)認識越久，越理解他藝術品味的不可變動，畫面中屬於美的、紛亂的，皆是煩紊自憐與困擾的化身，也是他性格裡無法解開的縮影，一如他所蒐集的每道鎖片。李螢儒(1963～)透過正統文人筆墨化育所追尋的，亦是對於所屬內在精神的闡揚，近年來在移居山林後，無疑真正有機會落實自身與土地、筆墨的呼應，將是他面對藝術史並超越束縛的活水源頭。

八○後出生而選擇承續水墨藝術的年輕世代，更多照見的是自身成長回溯與情感歸屬，水墨之於他們不再是文化延續的想像，而是媒材運用下的自我剖析；但無論將之視為個體近身可觸的真實囈語，抑或是世代差異的文化轉載，無疑的水墨發展確實正在質變中。林莉酈(1981～)曾經從社會重返校園，並歷經了生命無常的試煉，然而在追尋對於這個社會的洞見與想像中，那看似簡單的、無人且荒涼的人造風景裡，實際是懷舊與鄉愁所幻化的朦朧未明。在葉采薇(1988～)畫中看似清純無邪的庭院嬉戲，卻是她面對時空離合間，對自身存在經驗的回溯，在天真的外表下、在空寂的校園裡，隱藏著焦慮、退避與對自己的不確定感。

年近半百之際，放眼世代差異的喧囂嬉嘩，與前輩藝友相繼不歸的遠行，還是讓筆者（吳繼濤，1968～)有種時不我予的困頓；畫這黝黑繁瑣的筆調，或是蜿蜒紛擾的島嶼，便道出我夾處在古人、來者之間，煩紊於空山獨行的尷尬，這段文字也就順勢成為我移居北部三年的自況。

月臨畫廊邀約這個展覽，倉促間也就憑藉著對這些藝術家的印象為文，然而看似沒什麼章法或脈絡的策劃中，反而極其重要的揭示出：他們面對創作旅途的一路歸往，也顯現藝術家們散染出的人格特質，更期許各自在空山迂迴的行旅中，映照出的是每一個水墨人的炙熱光芒，而非江河落日下的水墨餘暉。

2015.07.15完稿於澎湖