傳統水墨畫的發展，除去立意、題材、風格、技法表現外，對於媒材間如筆毫、墨彩與紙張相互沁透，所形成筆墨與精神性的統合，有其重要的平行脈絡。回顧漢唐、宋元時期書畫的承載，從粉壁、縑帛以至紙纖，經由熟化的麻、桑、楮樹皮到混用燎草的宣紙，便以墨色淋漓的滲透渲染，逐漸形成東方文化特有的意趣表現。

大陸安徽所產的「宣紙」，主要以青檀樹皮為原料，曝曬蒸煮過的沙田稻草（或稱燎草）作填充，因墨色沁潤華滋，在明代以後漸成主流。而書畫人都深信，經過數年陳化的宣紙，其“火性”退斂後方能得心應手，不但執筆時墨彩凝結，同時顯現滲微的溫潤感。然而當前書畫用紙添加非稻草的填充料已呈趨勢，以致走筆鬆散、起毛、泛墨不佳，早與明清之際有別。

臺灣手工造紙，雖承襲日本「流漉」技術，但歷經日治、民國的社會轉變與原料限制，整個產業一度停留在低價外銷的競爭中。現今所謂「棉紙」是以楮皮添加竹、木漿、明礬混合，與和紙歧異不小；另行發展出的“臺式宣紙”，則是以泰國楮皮、菲律賓雁皮等，混合進口木漿板、碳酸鈣而成，礙於成本考量，其纖維比例偏乏且不耐久染。近年來相關人士投入研究與技術精進，確實提升了書畫用紙的質量，如前中興大學張豐吉研發的「鳳髓箋」（鳳梨葉纖維），與任職台北林業試驗所期間王國財所發表各式羅紋紙與加工紙；而推廣最力，則以埔里廣興紙寮所量產的「惜福宣」（茭白筍殼纖維），與純樹皮纖維所調配之仿「宋羅紋紙」為最。

關於「宋羅紋紙」的紀錄，在宋代未曾見過，現存尚可溯至現藏上海博物館，清初石濤〔細雨虯松圖〕（圖1，1687作）中所載：「時丁卯夏日，子老道翁出宋羅紋紙，命予作畫…」此作走筆疏朗，但紙張簾紋尚不太明顯。民初黃賓虹〔山水冊〕[1]（圖2，約1913前作）題有：「哲夫社兄得宋紙，自粵郵寄索畫…」這種「宋紙」簾紋次列有序，色澤呈淡赤赭色，亦屬不暈滲的紙張。同時代張大千在獲得廣東收藏家何冠五見贈宋羅紋紙後，竭一日之力畫〔黃山旅遊冊十二開〕（圖3，1933作）[2]，並於末開題記：「冠五道兄得岳雪樓舊藏宋羅紋紙，屬為塗抹…」此紙簾紋清晰，行筆落墨猶能顯溫潤暈滲的效果。此後無論大千先生委託日本匠人抄造「大風堂紙」，或是江兆申先生約1983年所訂製「靈漚館精製六尺淨楮仿宋羅紋牋」，大體都在這個形式上進行複刻。「宋羅紋紙」的紙簾，並不同於安徽宣紙常見的縱寬橫密，其顯著的單一橫向紋理，應該得力於蘆芒或細竹削磨後編製的技術，事實上，至今日本不少造紙工坊，仍生產這類「萱簀漉」的紙張（按：筆者近年蒐購便包含有越中、越後、岡山、高知、黑谷、因州、土佐等地），羅紋紋理似乎源於編簾技術上的粗獷，卻在筆鋒滲墨的效果上形成純樸的視覺感受。

埔里黃耀東先生於1965年在愛蘭台地創辦「廣興製紙加工所」，一開始以生產消費用紙為主，1993年由第二代黃煥彰接手後，近廿年間便致力於書畫用紙張的改良與開發。不同於父親在漂白、短纖與複雜漿料的方向，他思索如何維持原色、長纖維與純料的中性保存，研究微生物漂白與楮、雁、麻皮、草料等纖維的比重，透過竹簾編織的進展與多次盪料的緊密度，克服進口皮料不若高海拔區域的細膩，逐步完成製程履歷，建立出配方、打漿、抄漉程序的精準，而廣為海內外書畫界人士所推崇。黃煥彰發表的多款仿宋羅紋紙，發墨效果頗與唐、宋效果相近，優點是留得住筆線，頓挫爽利而非毛燥潮滲，原色漂白的紙肌，在色彩表現不至如宣紙般乾後褪色，特別是無須久貯，即使新製紙亦不見火氣，而中性偏弱鹼的紙質更耐於保存。此次策劃專題，是由廣興紙寮提供經典的幾款手抄紙，分為原色楮皮紙兩款、原色楮皮羅紋紙、原色雁皮細羅紋紙、原色羅紋麻紙、仿宋羅紋紙、上礬黃金細羅紋紙等。

當前水墨畫壇中，從江兆申「靈漚館」門下而出者，頗能延續對繪畫材料的領略，也可從先生《花蓮紀遊山水畫冊》（1968年作）中窺探啟發。相對於江氏清楚明快的筆調，常年深居基隆的陶晴山（1938~），居處附近三貂嶺、濱海一帶便成為他寫生取境之處，所用「廣興雁皮羅紋紙」，以其光滑細膩如絹，下筆卻濃澤光彩、淡墨溫潤，融合著筆調的繁複綿密，更顯蓊鬱蒼潤。

與黃煥彰近廿年的相知相惜，李義弘（1941~）嘗試過廣興紙寮開發的所有紙張，並提供不少意見，基於對紙張材料的深究，他曾為廣興「筊白筍紙」深入鑽研過走筆、發墨、發色效果的測紙報告。此次選用「原色楮皮細羅紋紙」，紙張略薄但發墨良好，在以薄膠礬水打底後作畫，色彩層次更顯厚實而豐潤。

生於南投的曾中正（1948~），在埔里居住的數年間與廣興的深交，使其創作上更能掌握紙質特性——舉凡金箋的華麗明豔、礬紙的寧靜沈著，亦或是生楮的淋漓之變，都能在其筆底傾洩出細膩與幽靜。深研於台北故宮書畫處的許郭璜（1950~），退休後沈潛於花蓮創作，其山水畫作特別能在勁銳爽利的線條間，添賦彩染細膩的迷濛，即使是初次使用廣興造紙，也能呈現出大氣混沌、淋漓的變化生意。兼擅書、畫與篆印的李螢儒（1963~），此次在題材表現上，特別重視筆墨乾濕的反差變化，其筆調生辣的運行間，即使僅僅單純施賦墨色，亦能顯現山川渾厚、斬截的層次。

源自同一體系的吳士偉(1957~)在近二十年間，對於花語情懷的溫婉，便游移於糾結、暈滲、漬染的墨彩間，他常混合著生紙半礬的效果重複疊染，在宣紙與皮料紙中伸展新的色彩鋪陳，無疑源於自身生活與品味的文質。陳永模（1961~）致力於工筆、寫意與書、印，且人物（圖4）、花鳥、山水無一不精，最為筆者所傾慕，便在於他能以生紙勾勒工筆線條的穩練，而賦色更擅於漸次的渲染中，以礦物顏料敷染出層層風韻。

濡慕於黃賓虹、江兆申筆墨氣韻的趙宇--脩（1962~），對於筆鋒劍脊與宿墨的運用，在在顯現出他於內在、自然與寫生間不斷的探索；為了彰顯出「廣興仿宋羅紋紙」的特質，其筆調乾潤並施而渾厚凝重，並認為此紙「尤勝淨皮，以其堅韌，最宜縱筆寫意」。長年使用廣興造紙的吳繼濤（1968~），使用自己存藏的「廣興原色雁皮紙」，其質地薄而緊密，頗能突顯島嶼濕潤迷離的墨色；結合著洞孔湖石的神話想像，另嘗試在生紙溫潤的墨彩上，添加膠礬所渲染的斑駁岩質肌理。擅長表現細膩海巖紋理的梁震明（1970~），透過山石主題的嘗試與紋理皴擦，對於純墨在生紙的滲染，也克服了不少與自身創作上的衝突。

八○後這個世代的水墨表現，整體傾向工筆居多，但一般常用的蟬衣或礬宣均有用礬過重，不經數載便脆化發黃的疑慮，即使絲絹的纖維也不免日益老化斷裂。吳曉菁（1984~）藉著細筆勾勒、敷彩，融合水墨與膠彩的層次，使花卉呈現出細膩、恬靜、典雅的意境。選用廣興製作中性上礬的金、銀紙，頗能耐久存，至於膠礬水施於原色楮皮紙，其長纖維紙性也較能延緩衰頹。宋孟純（1987~）以生紙工筆的方式，藉由獨特的線質盤曲，穿插出繁複的織錦花卉，在多層次施加底色後另行熟化紙質並罩染整體，她處理出這個時代面對生活的獨白、偽裝，甚至是掙脫自身束縛的渴求。

在年齡差距近半世紀的不同世代間，書畫家各自嘗試藝術風格與媒材間的碰撞，細膩些還可見到他們自行處理紙張熟化、染色與調整筆調的相融與實驗。展覽中另外集結三套冊頁各12開，創作者展現彼此面對不同紙質，在題材選擇與工、寫表現的差異。

藝術表現之於創作材料的轉換，便能在創作風格與表達載體間，產生無可言喻的筆情意韻，無疑在提升各自創作深度的同時，建立出與內陸體系的互異與延伸，這雖只是一個起點，卻是臺灣水墨必然自覺的開端。