視覺藝術作為一種純粹再現的工具，至今成為一種迷思，從西元前五世紀開始，柏拉圖（Plato）以洞穴理論（The Cave）大大的質疑眼睛所見世界之真實性。隨著日日物換星移，人類的觀念逐漸不知不覺中演變，暮然回首，才赫然發現過去鐵一般的事實，至今或許成為難以想像的神話，那現今又能如何審視當下眼見的事實呢？對於彼此所相信的真實，不過是一個片面的想像共同體、一種相對的世界觀。在如此的前提之下，藝術，跳脫了僅僅為現實世界再現的工具，而成為一種討論的場域，這個場域正就是一個事實的存在，一個個獨自個別存在的真實世界。

存在主義（existentialism）帶給我們的思考是對於世界作為一個純物質所組成的概念產生懷疑，所謂事實，不僅僅只於物理性的，二十世紀中葉實證主義盛行卻遠無法觸及的某個陰暗角落，存在主義提出另一個世界觀，承認並面對非理性的存在事實。諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）在1979年以現象學及存在主義的觀點撰寫了《場所精神－邁向建築現象學》，對於物理性的工具、實用性，逐漸成為建築的全部，進行批判，我們在我們所處的場所中的感性狀態，位置變遷之間所發生的精神流變，已經成為迴避討論的某種殘餘。

藝術作品進入當代，充斥著龐雜且跨領域的互文性，有如諾伯舒茲將建築與現象學跨領域的結合討論，而提出了「存在的立足點」（Existential foothold）的概念，開釋了一種場所與身體發生關係的概念，而存在的立足點，卻恰恰能再與當代視覺文化激烈討論的「視點」互文，二十世紀六〇年代開始，由阿圖塞（Louis Althusser）開始討論一種由意識形態所構築的現實世界，也就是說意識形態能夠左右甚至能夠掌控世界的樣貌，而視覺文化作為建構意識形態的絕佳利器，我們逐漸無法再明確地劃清現實世界與藝術世界中間，那如同柏拉圖所述的洞穴之邊界。回到視覺文化的起始點－藝術作品，每一件作品的背後便是現實世界，正由這一點，藝術作品在「視點」與「存在的立足點」間，發生了微妙的思想辯證。

當我們首先脫離理性為審視世界的唯一標準（並不意味著否定理性為一種視角之一），觀看藝術作品時，同時間能夠發生多少異質空間的同時並存？站在作品與展覽空間之中，那種本來確定的唯一存在方式，發生了晃動與游移，而存在的立足點，在此時此刻成為了多樣可能的討論場域。在這個場域，「存在」便是一個討論的過程，而非一個單一事實，這世界又何嘗不是？

齊簡的作品中，「前後」關係產生微妙的錯置以及與認知的矛盾，擁有對於「存在」的多重思考角度。在觀看藝術作品時，人的想像力會自動補足某些未知的斷裂，所以透視法，便可以應用符號的安排及擺設，暗示出空間的次序及指引觀者身處之地，在齊簡簡化繪畫中具有透視暗示性的語彙後，透過強而有力的精細物件，令作品中的單色顏料層，成為了一個「場所」，而背景是遠離的，觀者的存在位置，於平面繪畫的外框其中。但是，簡化的繪畫安排，特別顯出了材質的肌理感與材料特性，欣賞這樣的作品，不由地令觀者從一種材質展現的欣賞角度審美，那些暗示為「場所」的空間，成為了底色，而遠處的物件，便因於顏料層之「上」，而穿越至前了。此時，立足點產生了游移，觀者的存在，便由平面繪畫的外框內穿越出來。並且，齊簡善於應用媒材堆疊的層次順序，與觀者透過透視而對於相對位置的詮釋，進行刻意錯位的安置，凸顯出一種存在的錯亂與不穩定性。1981年德勒茲（Gilles Deleuze 1925-1995）於《法蘭西斯・培根：感官感覺邏輯》中曾經對培根有類似的概念闡述，對於培根作品中扁平底面（l’aplat）之材質表現提升至與作品主體（形象figures），處於一種「鄰近（La proximité）」的狀態，提出對立於透視的共存狀態。由材質與畫面佈局的兩種角度，在一間作品中同時出發，引爆了物理與精神的錯置及矛盾，並置了景觀的特性與材質自身的展現，留住了圖像，克服了表面。齊簡的透視，不只是於繪畫技法中欺騙眼睛的手法而已，它能夠泛指一種具穿透性的前後關係，不只是顏料堆疊的先後次序，更可以是經歷積累的回眸審視，孰先孰後、孰輕孰重，不是一個絕對的概念，端看存在於何處。

當觀者觀看一幅再現意味強烈的具象藝術作品之同時，這樣的觀賞行為，同時能夠存在多少的立足點？林浩白的作品以具象繪畫的手法引領觀者進入到畫面中那似乎確實存在的世界之中，頓時之間，對於自身所存在的立足點產生了不確定感，精神的投入將意識帶進了一個藝術作品的時間狀態（Aiôn），畫面中的那個世界確實存在嗎？

從十九世紀叔本華（Arthur Schopenhauer）開始，將藝術視作現實苦痛的逃逸去處，討論起了藝術世界存在的確實感。視覺文化學者Nicholas Mirzoeff於當代社會的現況，分析出視覺文化的影響，儼然已經成為物理世界發展樣貌的變因，視覺精神性與物理性的界線越來越模糊不清。若不以物理性的存在視作唯一，確立精神投入存在價值，沒錯，作品的世界確實存在！
林浩白的作品之中營造出強烈的場所意味，無論是先前植物的靜觀系列亦或是城市景觀的系列，形塑出強烈的「室內」狀態，超出僅僅再現層面的視覺佈局，而是透過繪畫，建立建築現象學中的場所精神，觀者那確實的在場感不斷被意識帶進一個精神的存在點，也是一個逃逸空間。但是，透過「觀看」，作品而產生的精神穿越，卻恰恰因為「觀看」，而證明了的自己與作品之間，物理空間的相對位置，確定了觀者是立足於作品之外的，這樣的多元空間存在的共時性思考，確實打破了過去對具象繪畫的思維模式及其早已被習慣的觀看方式，思考了當代以作品中心論為具有當代性的唯一模式。倘若向著一個具象的繪畫作品按下快門，其實觀者的立足點，究竟在哪兒呢？或許不是唯一。

邱建仁的作品一直具有一種獨特的感性敘事，作品中建構出的「某處」似乎是一種集體意識建立起的場所，那不曾經歷過卻又能確立彼處的存在，此時，透過場景中穿梭的形象，「彼處」與「此處」的界線被巧妙地模糊的，置身其中，形象如同班雅明（Walter Benjamin）描述波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）般那詩意的「漫遊者」，在邱建仁的敘事空間中來回閒逛，但又與這個城市保持適當的距離，因為參與太多便失去了漫遊的意義。有時候距離拉遠，便抽離出去了，在這樣的城市之中有如懸掛在空中，窺視著事情的發生。而當藉由作品再更抽離，理性的思考參與了視點的位置，作品所建立的場景透露出那不存在但似乎確實有這麼一回事的既視感（Déjà vu），穿梭的形象成為了幽靈，無從接觸，如此，場所有如存在於未來，一個沒人應許但確信的未來。

集體意識的場所，是不是一個具體的場所呢？具有社會功能，能夠激發議題、爭辯與討論，進而成為文化脈絡的一部分。這樣的場所，在如此的時代所具有的價值，已經不需要確實的理性存在而確立。羅蘭・巴特認為攝影的所思（noéme）是「此曾在」，而邱建仁的作品，透過繪畫與攝影的感性交融，建立了一個「此在」的集體場所，萃取出諾伯舒茲所述的「場所精神」，揉合了繪畫與攝影、此處與彼處、理性與感性的明確界線。

諾伯舒茲藉由梅洛龐蒂對身體的認知，對邊界提出精神性的看法，將知覺作為對身體認知的理解，破除了對身體邊界以視覺性作為判斷基準。對應於建築，建築本身的邊界是流動的，包含著具體的現象之變遷，也包含「感性」這種無形的現象，「牆」不再是建築的邊界，對胡賽爾對邊界的認識提出了挑戰，客體與客體之間交互主客體的活動中形成了場所精神，而意義是由構成場所的場所精神集結（gather）產生的，並且需要將意義視作一個整體。
日常的場所，在陳傑強作品中以各種形式呈現，空間的切割，似乎能夠劃分出一個私密的隱蔽空間，圈圍出與外界區分的內在，沙發、曬衣的衣架、窗戶或是桌椅，標示出一個日常空間。但那不明確的牆面，不能擔負清楚標出界限的責任，那複雜不明的感性，如同能穿越時間及空間，強襲而來，不能防備也靜不下來。日常彷彿成為了一個劇場，一個正在進行之中的劇場。那不斷衝擊自身所圈圍出的舒適空間的，不只是外界的叨擾，更多是探尋自我了過程，隨著時間的推演，陳傑強隨著創作如同推倒一座一座時間的「牆」，穿越了感官的邊界，也穿越了空間的「牆」，此時「我」存在於這個空間，是這個空間中的一個現象，經驗、感官、知覺作為身體的一部份、作為場所的一部分。場所與身體成為了一個整體。

「空間」一直是陳宏群於繪畫所關切的議題，「空間」是一個多重意義的詞彙，是一種疆域、一個範圍，同時也有著社會學中私密的含義－自己的空間，一種保衛的機制，誰都不可以侵犯。而陳宏群擅長以繪畫，表現多重的空間意涵。延續上文（段落四），「存在」是一個討論的過程，透過繪畫，將具象繪畫的顏料層用顏料一一地呈現出來，揭露出具象繪畫的扁平真相，又透過繪畫，討論不可穿越的扁平畫面其實有著等待科學、思想突破的維度限制。陳宏群同時運用相同方向的明顯筆觸來表現屬於繪畫的「手屬性」，重複的筆觸展現出一個厚重的時間感。它絕非短時間同時形成，可以感受到陳宏群一筆一畫耗費非常長時間重複做著同樣一個動作的過程，這樣充滿時間感的手繪元素，與畫面中所呈現的穿越、切割時空的氛圍與元素並存，於畫面之中又成為一個可以瞬間穿越的整體物件，似乎開始與結束都發生在同一個時間點，過程歷經的時間頓時扁平了。立體空間的扁平化與平面阻隔的可穿越性，陳宏群透過後設性繪畫的手法，以繪畫來討論繪畫的多元空間議題，每個矛盾與衝突轉換間不斷閃爍晃動，卻精巧地透過佈局、手法，讓畫面能夠呈現穩定，轉換在時間與瞬間之間，轉換在有機與無機之間，轉換在自然與人為之間，轉換在平面與立體之間。「存在」在陳宏群的作品之中，看到多元的可能性。

當代思潮，奠基在一個多元形式的藝術架構之下，需要有自身獨立不容動要的立場，同時亦須有尊重、包容異己的概念與形式現代主義之後，如旦托所述，一個大敘事的藝術時代終結了，藝術進入到百家爭鳴的時期。因為大敘事的模態，意涵著結構化並且具有排他性的尖銳意味，於當代的社會，難以適用。不過，當我們討論藝術作品時，時常對於「當代性」存有不少意識形態，以某種中心論的立場評判藝術作品是否具有當代性格。藝術作品的更新，具有積累的特性，而非如同推陳出新般的排他，於當代，我們更要能以多元的視點、更寬廣的存在點來作為審美思辨的出發點，對於各種形式的藝術作品。無論手法新舊、各種文化背景、體系，有更新的觀看模式，作品仍在，但所對應的社會以及觀看有所流變，則能發生更新的回饋反應。否則，將淪於再一次的意識形態霸權。本展意圖以多樣及矛盾的立足點共存，藉由建築現象學的概念，討論藝術作品，跨領域地以藝術作品探討存在的多元可能性，亦提出當代多元的觀看模式。