墨‧彩-限界

Ink‧Color‧AFineBoundary

文/潘信華

台灣的水墨發展自60年代開啟了一連串的變革，從抽象的表現、鄉土主義、新文人畫，至援引西方的諸多裝置概念……，種種流派經歷了各種努力，然而至90年代後仍逐漸走向式微。水墨在學院、美術館或藝術市場已淪為非常弱勢的族群，其中固然有種種諸多因素，但究其因實為水墨長期以來一直深陷一種困境──它難以回應時代的精神，與當下現實的生活與文化的連繫是薄弱的，甚且常被譏為不食人間煙火而摒為潮流之外。再者與當代藝術潮流如此繁複多元的媒材相較，水墨在形式與內容表現較為單一化的面貌就更難與之競爭。這幾年由於中國勢力的崛起，水墨被重新注目，水墨展覽與相關評論方興未艾。在台灣較之以往雖有復甦的跡象，然而，綜觀三十至五十歲之間的水墨創作人口與其他相比，幾乎非常式微，而更年輕的新生代是否能跳脫困境並在競爭中存留下來，實在值得觀察與期待。

此次赤粒藝術推出了五位新生代水墨畫家：曾建穎、吳軒慧、蘇煌盛、顏妤庭、邱伶琳。他們皆屬於三十歲以下的年輕世代，使用相同的傳統媒材又呈現各異的手法，透過他們在這次展出的作品，也許可以觀察水墨在新一代可能的改變或出現新的面貌。

曾建穎所使用的材質除了來自於日本麻紙、礦岩、箔…等，也大量融合了線描及墨染，畫裡的人物彷如自身肖像的寫照，略帶閉俗與一絲神經質。作品中無論是個體或群像，在其所安置的畫面裡都在做著看似微小、無意義、耽溺於某些趣味的動作。作者似乎意圖透過這些外在行為消弭某些內在不安的情緒及違和感，以尋求感官與精神之間的一種平衡。

吳軒慧以綿細長短不一的線描為主軸，間以局部的皴染為襯，她慣常運用圓形的構圖使觀者的視覺更易旋入畫面，加之墨色前後的對比，宛若沒入更深遠的空間。有別於過去山水的表現形式，吳軒慧若即若離游移在抽象與變形的山水樹石之間，使畫面呈現出一種處於宛若洪荒初始，混沌曖昧不清的精神狀態。

蘇煌盛所嘗試的材質非常多樣，包括：生、熟皮紙、礦岩、絹、箔…等。他慣於選用一些平凡的人物形象，放置於非真實、神秘、詭異的造景之中，結合畫面的層層罩染，使作品呈現一種抑鬱不清、幽晦不明的氣氛。另一種風格則是將白描與賦色做區隔及對比，結合卷軸具有時間開展的特性，從中嘗試出不同的形式卻能融合的可能性。另外，金箔畫的嘗試有別於日本畫的處理手法，其發展亦有值得觀察與期待的地方。

顏妤庭結合傳統沒骨及伊斯蘭繪畫的手法，將經由電視與網路媒體所取得的各式新聞事件與社會議題為摹本，如同Photoshop般經選取、去背、仿製、剪貼等轉化，摹寫出都市中以公園造景、建案廣告、變電箱彩繪等各式化身現代的「山水」。處處介入的人工刻鑿使畫面帶有劇場式的裝飾與做作，有別於中國古典庭園及伊斯蘭天堂花園的概念，顏妤庭作品中的樂園反襯出一種刻意的虛假式的美好與想像。

邱伶琳以類似人的形體為基本元素，宛若修行般在畫面上不斷重複描繪、堆疊、衍生出類似單一生物大量群聚，這些群聚的符號又被圈限在類似山水的抽象形貌中。加之局部透過中式層層半透明的裱貼，使畫面上的形體產生更豐厚的層次，形成一種深具沉靜內斂的圖像。有別於一些以水墨自動技法或摻揉書寫式的抽象表現手法，邱伶琳的作品反倒呈現另一種深具東方意涵與特質的風格。

基本上，我們可以在新生代創作者的作品中觀察到兩個面向：就材質而言，各種上礬的皮紙、絹、麻重新廣泛的運用，取代了生宣的侷限與單一化。水墨、敷彩甚至包含各種箔類以及長期以來文人畫主導下對繪畫中造型結構、色彩、材質，所忽略的元素，重新被融合、運用與實驗，大大擴展了媒材表現的寬廣度。(如果我們重閱過去許多大師及歷代的經典作品，可以看出其實在材質的運用上有很大的類似性)。相較台灣從過去到當下，水墨與膠彩不斷各自區隔，並將其歸諸於特殊的民族性材質，也從而迴避了其他媒材的衝擊與面對時代的窘境。如此，不但不切實際，反而愈益窄化了更多發展的可能性。

其二：我們觀察新生代的水墨創作者有一些共同的特質，他們不再談論大的歷史論述與使命，而更關注自身的處境與感受，文人畫過去所標舉的筆、墨、氣、韻…。。。等準則也不再成為創作意念的主軸。他們成長的過程和背景，所混融的視覺圖像，遠比過去接觸的更為多元而複雜，也產生了截然不同的觀看與選擇，與傳統水墨文化相對應的生活方式與環境型態已然喪失。我們可以觀察出新一世代無論在題材與內容，正在重構不同的視角與表現的方式。儘管他們發展創作的時間並不長，然而比之於過去，其表現的水墨面貌卻更為寬廣，也同時包容更多的可能性，其發展仍是值得關注與期待。時代的轉變與需求也刺激了水墨新生的契機，期使這項深具悠久的傳統媒材能在新的一代重新活絡，以更適當的方式詮釋出屬於自身時代的生活與文化。