大新美術館於2021年舉辦《契機》：李小鏡《洗》/ 許自貴《寓言》雙個展，此雙個展未刻意定調為主題展形式，而是經由2019年邀請藝術家個展開始至2021年底的展覽實踐，透過爬梳兩位藝術家創作脈絡與觀察各自發展新作的狀態下，藉此梳理彼此之間的文本內容，對於人類境況、自然的對話與未來的想像，期待《契機》的意涵恰能扣合藝術家互為主體又可彼此共振的藝術經驗，激盪於瞬息萬變的世界變動之中。

契機之一：迷因

「文化到底有甚麼問題，以至於只有一種物種才真正讓文化變得耀眼？」
── Richerson, P. J. and Boyd, R. (1992).，Cultural inberitance and evolutionary ecology. In Evolutionary Ecology and Human Behaviour, (ed. E. A. Smith and B. Winterhalder), p. 70. Cicago, IL, Aldine de Gruyter.

大新美術館展出李小鏡個展《洗》。圖／大新美術館提供
此次李小鏡的個展「洗」，集結了藝術家因疫情返臺之後的創作。除了展出我們熟知的李小鏡之外，藝術家特別帶來了將人與昆蟲的身體合成的新作。李小鏡一直在創作中探索演化的議題，這種演化除了是基因的，也是迷因的。你可以把它視為一種文本和語言的超展開，例如在展覽中文標題的「洗」與英文標題的「shuffle」，除了是字面上的清洗、局面的洗牌之外，也連結到李小鏡作品中，身穿韻律服的豬所跳著的鬼步舞 ( shuffle )。這個舞步藉著instagram、tiktok等社群軟體，病毒式地傳播到世界各地的身體上而成為一種迷因，或成為年輕人在街頭上的自拍，或成為廣場婦女們的集體舞蹈。它的傳染力可不亞於新冠病毒。
這個舞步的次文化根源，也與李小鏡年輕時經驗的紐約70- 80 年代另類文化和夜生活有關。在李小鏡的作品中，人豬混種的基因與文化迷因結合在這個「members only」的俱樂部舞廳中，以冷調與無限循環帶出距離感。身在展場中，你並不會從影像中感到身在俱樂部那樣的愉悅，它更像是讓你沉浸在這個夜生活博物館。

「剛到紐約時，我年紀還輕，它的混亂與不同面貌跟原本在臺灣感受過的社會是完全不同的。那些有牌的、沒牌的夜總會，都看似非常的精彩且驚悚。
我一直都不敢進去，一直在腦內有很多想像，直到某次有位朋友帶我進去，我才知道紐約的夜生活是甚麼樣子。一個個俱樂部和舞臺，其實是人類最基本、最原始、最真實的慾求。」
——李小鏡於訪談

如今李小鏡從「不獸控制」的夜總會力比多（libido），拓展到了蟲蛾飛舞的夜生態。策展人張惠蘭認為這是藝術家返回臺灣後，創作與新的生活環境之間的共鳴。李小鏡的《人蛾》( 2021 ) 是這個系列中最顯著的形象之一，這件作品是藝術家將人與蟲結合的首件金身雕塑，一個集結不同迷因的形象。短暫的生命、陰性化的胴體，以金身化今世為恆久。
大新美術館展出李小鏡作品《人蛾 Mothman sculpture》。圖／大新美術館提供
大新美術館展出李小鏡《洗》展場一隅。圖／大新美術館提供
中國影像學者邱志杰於《攝影之後的攝影》( 2005 ) 中認為，李小鏡的創作中有著多層次的雙面性，除了存在於作品形象的後人性與獸性之間，也存在於「身為西方視野中的東方文化」的華人藝術家雙面性。然而從1993年的《十二生肖》被美國雜誌以「未來的影像」專題介紹李小鏡直到現在，人-獸、人-蟲、人-物...等的混種，已經成為各種視覺文化中、轉喻人性或創造新的慾望的方法。因此我們可能更需要從文化迷因的角度，來理解如今李小鏡創作實踐的形象的多元象徵性，以及他所探討的演化與當代視覺文化之間的關係。英國布里斯托西英格蘭大學的迷因理論學者蘇珊·布拉克莫 ( Susan Blackmore ) 認為，人類心智與文化演化的傳播歷史中，最主要的影響來自於從選擇、模仿到結合的迷因驅力。
迷因與基因雖都被稱為複製子 ( Replicon ) ，但兩者不同之處在於迷因並不會將學習的結果傳遞給下一代，而基因是建造出越來越好的迷因傳播裝置 (也就是增進腦化指數)。因此迷因即是從一個人傳遞到另一個人的事物──思想、經驗、情緒、語言。在擇迷因而使用、結合的同時，促進了作為「自我複合體」( 註1 ) 的演化。從這個角度來說，李小鏡的創作是集結生命經驗、世界文化傳播現象以及符號的多意性之間的迷因複合體，在混種、特有種動物的肖像，與別具特人特色的數位影像處理美學之間，宏觀地指出生命與文化無止進的演化。

契機之二：化石

大新美術館展出許自貴《寓言》展場一隅。圖／大新美術館提供
早在1970年代晚期至1980年就讀師大美術系時，許自貴就曾以名為「建築組曲」的系列繪畫探索立體主義繪畫。然而當時的師大美術系老師並不認同。
「美術發展到印象派就結束了 !」 那位老師是這麼對年輕的許自貴說的。他不服氣，反而更加埋頭鑽研立體主義，並且創作出《建築組曲》，在一片具象寫實中獨樹一幟，獲得系展第一名的榮譽並獲師大美術系收藏。這次在大新美術館展出的《建築組曲》( 1979 ) ，則是機構典藏的同系列作品。
策展人張惠蘭認為，其中的《變奏曲》( 1980 ) 這件作品以鷹架般的線條、漸層的色彩與解構具象建築體的形狀，詮釋的是彼時藝術家所經驗的臺北都市現代化。背景的粉色與黃色漸層手法，恰巧與李小鏡影像作品〈英雄之三〉( 2020 ) 、〈無題之三〉( 2020 ) 中的背景色呼應。
許自貴《變奏曲》，126x116cm，油彩，1980。圖／大新美術館提供
「其實許自貴一直都在創作中探討立體繪畫，就算在許多人熟知的變色龍系列複合媒材雕塑中，也都還是存在著這種立體繪畫的探索。」張惠蘭說，此次的個展「寓言」，希望透過許自貴的新作，以及最早期的作品，作為藝術家在創作生涯中探討立體繪畫的兩個切片。
褪去生物的具體形象，許自貴的新作以編號命名，或可從中發現創作的序列與演進。藝術家以紙漿與油畫顏料等複合媒材，塑造出一顆顆有著複雜沉積與變質的岩塊，表現上的凹雕與孔洞，以塊狀的立體繪畫，呼應著四十年前以畫布與油彩探索立體主義的自己。
四十年的歲月，洗鍊了許自貴年輕時的尖銳稜角，作品更趨於內斂。在此次的新作當中的岩石形狀宛如有機的生物，令人聯想到自古以來人們對奇山怪石的擬稱。當地景岩岸長時間經風沙與浪潮淘洗，而被稱作軍艦岩、豬頭岩或豆腐岩等，許自貴的創作將立體物的世界濃縮成一顆顆奇岩，在這些立體物中，他與安東尼·高第、保羅·克利等藝術家同住，交織著建築-雕塑與立體繪畫之間，對於立體物的美學觀。
策展人指著許自貴1992年自己參與創立的阿普 ∕ 高高畫廊出版的畫冊副標題──「他讓玩家們重新洗牌」說，許自貴與李小鏡之間有許多難以言喻的契機。當時許自貴受到友人引路，因而產生了對化石與石頭等自然物和沉積物的興趣，結合藝術家早期以顏料打造形象的立體感，拓展了他在裝置性與場所性中思考立體繪畫的視域。「化石」作為一切化為石頭的曾在物，似乎也因此成為了許自貴在思考立體繪畫時的通道，如今的立體作品，物的化石狀態在形象與非形象的雕塑性之間更為清晰。
「他讓玩家們重新洗牌」本來是藝評家王福東講述關於許自貴早年對其他畫家的鏗鏘批評連帶產生的影響，如今則與李小鏡的「shuffle」產生了人與人的連結。然而其實他們還有一個共通點──就是對於繪畫性的變異。
大新美術館展出許自貴《寓言》展場一隅。圖／大新美術館提供
大新美術館展出許自貴《寓言》展場一隅。圖／大新美術館提供

契機之三：繪畫的演與化

李小鏡說，讓他在數位影像技法中選擇形象、色彩與構圖的方法，終歸是繪畫的觀點。或許是他在光啟社動畫部、七海電影、廣告公司、攝影公司一路上的經驗，成就了他作品中、根源於繪畫卻多樣演化的平面性美學。即便是他的立體作品，也是先從泥塑開始，進一步以3D掃描影像化進一步製成，平滑的形狀不求雕塑性的材料肌理。而許自貴在其立體繪畫實踐中，並不像杜象那般，以現成物放棄繪畫。藝術家從自身文化與土地經驗中的尋得材料，與油畫顏料相結合成複合媒材，進一步在立體物的形塑與接近土壤的色彩中探索立體主義。
或許我們可以這麼看待兩位藝術家在這個「契機」之中的藝術實踐：李小鏡讓繪畫成為一種表現方法上的迷因，呈現在特異的媒材之外。而許自貴則將繪畫性埋入紙漿與岩石的物象之中，在時間與環境造成的層次擠壓與雕琢後，考掘立體主義繪畫的化石與晶體。

註1：詳見蘇珊·布拉克莫 ( Susan Blackmore ) ，《迷因：基因和迷因共謀的人類心智與文化演化史》，p.345，八旗文化出版，2021/2。
(左起)藝術家李小鏡、許自貴與策展人張惠蘭合影。圖/非池中藝術網攝
策展人｜張惠蘭Hwei-lan Chang
展期｜2021.12.11—2022.01.23
開幕｜2021.12.11（六）15:00
地點｜大新美術館1F、2F
主辦單位｜大新美術館
協同策劃｜沂藝術 YIART、Akui美術館