「墨非蒙養不靈，筆非生活不神。...山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。」石濤，《畫語錄》

只是剛好

約莫在2004年前後，臺灣藝術生態在創作社群、教學環境、藝術市場等面向上，都面臨到一個交界點。
彼時，中國藝術市場曙光初現，臺灣許多商業畫廊紛紛西進、搶食中國藝術市場大餅(註1)。而國立臺南藝術學院也自該年正式改名為國立臺南藝術大學。也許與2000年之後、各地方政府紛紛啟動藝術村的現象有關，在當時的新世代之間，也出現了許多不同的藝術聚落和社群，例如臺南的文賢油漆行(2000)、臺東金樽海灘的意識部落(2002)、位於板橋的打開-當代藝術工作站(2004)，而這時的寶藏巖儘管尚未正式成為藝術村，也已經有不少創作者們，因深受其場域的頹朽感吸引而進駐。
圍繞在烏山頭的藝術社群，雖然直到近年來才組成「南119線鄉民大會」，但自從南藝大成立以來，便有許多創作者在這如在深山寺院中與世隔絕的環境中創作、修行、生活。在大新美術館2020年《超強自發功─南119線鄉民展》(下簡《超強》展)的展覽論述當中，策展人許遠達提到了他在2004年策劃的展覽《闢境─烏山頭藝術社群田野》與《超強》展之間的展覽關係。這使我注意到這個關鍵的年份，藝術世界的狀態經歷的轉捩點，以及如今在這些轉捩點之後的藝術工作者們的生存狀態。
「講多就過頭了。感受就對了。」策展人許遠達說，《超強》展的作品，都呈現了源自於生活的內觀調性，而也是因為這樣的共通點，他們都選擇在南119線週邊生活，創作。他們並非是因某種思想的共同體、或是藝術宣言而結黨成派的藝術家。這些藝術家們之所以來到烏山頭創作與生活，只是「剛好」。剛好的環境、剛好的成本預算、剛好的志同道合。
南119線第一次鄉民大會合影。圖/林煌迪提供
《闢境─烏山頭藝術社群田野》(2004)展覽海報背面。圖/大新美術館提供

許遠達：鄉下土地的價格對這群藝術家來說是有辦法負擔的；有時也因為製作時的聲響擾人，因此自我隔離於鄉野。沒有太多的預算，卻需要大的空間製作堆放作品，因此，鄉野就成了首選。因為個性上、愛好自然與居住後深受影響的關係，鄉民們創作內容各異，但大致上比較少社會議題性的方向作品，大多與自然有機造形、自然力與能量、內觀記憶探索有關。「南119線」的藝術部落的成形是自然的過濾，喜愛鄉野的人、需要空間人自然的聚合，自發魅力，自然發功。

《超強自發功—南119線鄉民展》展場。圖/大新美術館提供

生活出來的創作

《超強》展的展出藝術家，大多都是已在美術館中達到人生成就、獲得國內外藝術機構肯定、或是早已有許多欣賞者、越過山丘的職業藝術家。但這並不是他們之所以在此齊聚的原因。在這個展覽中的藝術家，在創作的外部成本考量，以及進駐之後在社群中的互動與環境的影響，成為了在藝術創作裡各自發功的創作表現。
在許遠達與沈伯丞撰寫的文章〈落戶台南，談在地藝術家聚落〉(註2)上與下中，曾介紹了這個社群所在的生活，跟他們的創作關係。不同創作者的生活狀態，體現於各自所面對的媒材與造形。這些生活出來的作品，不受限於藝術世界中國際理論思潮的同步率壓力，忠實呈現藝術家在自我與「我們」之間的狀態，且展現了他們在創作中的不惑與知天命。
面對到的環境(場)是「日落之後就是永恆」(藝術家方偉文語)的所在。在這個所在作為藝術創作的「產地」時，作品都具有還原的氣息，還原到創作的本質—終究是要面對自己與對象之間的關係。
《超強自發功—南119線鄉民展》參展藝術家工作與生活的地理範圍。圖/截自Google Map
在此次的展覽中的作品選件，可以看見展出藝術家在台南的創作狀態。展場一進門、放在展覽主視覺空間的方偉文作品《野野村》，以各種木製角料與包材小廢料製成的高腳屋家屋模型，是藝術家自1998年以來便不斷在各個展覽中重建的家園。與繪畫作品呈現的荒煙漫草，呈現了許遠達所說的「某種強烈地域性的生命感」。
梁任宏(b.1957)的不鏽鋼動力雕塑〈反（一ㄥˋ）派4S1011AH1021〉(2016)與一旁的壓克力繪畫，指向了反(ㄧㄥˋ)派在流線與動力之間「能」的螺旋。與這種數理幾何之能並置在同一面展牆、王福東的(b.1956)作品〈天蠶變再變〉，視覺上讓人想到漢代墓室的壁畫或洞窟壁畫，呈現的則是一種純粹原始的慾、能與內功。

《超強自發功─南119線鄉民展》展場。圖/大新美術館提供
林煌迪的作品強烈地表現創作如何「從場所出發」。這次藝術家展出的〈文化創傷〉(2013)、〈重整作用_歷史調校ZERO〉(2017)與〈重整作用_方言測試〉(2020)等三件作品，呈現了在被藝評家們視為其創作的「文賢油漆行」從複合式展演空間回歸成藝術家工作室之後的創作。穿著太空衣的外星人是林煌迪創作中的著名形象，在《重整作用》中，引起我注意的則是因外星人使我聯想成福音戰士的駕駛艙的絲瓜條與紙漿立體作品。在這裏，它像是搭載著林煌迪的外星人在台南漫遊的物件。
在兩層樓的參展作品當中可以發現，此次《超強》展中有以瓷土、石雕以及金屬等媒材所造形的雕塑作品，雕塑在一個當代藝術展覽中的高比例，在當前的藝術環境中實為少見。這或許反映了烏山頭地區作為許多雕塑創作者所偏好的創作環境。
《超強自發功─南119線鄉民展》展場。圖/大新美術館提供
除了空間上允許大型創作之外，雕塑創作者的創作或多或少也吸收了自然的環境的日月精華。徐永旭(b.1955)、林秀娘(b.1956)和徐美月(b.1970)以高溫陶瓷土及雕塑土表現的有機當中，徐永旭的雕塑在繁複勞動所完成的尺寸規模，與近似呈現自然物質歷經長久時間所磨鍊的物質性，呈現了一種超越有限人生的生命空間。這種生命空間在林秀娘的雕塑內裡，則像是在自成主體的枝幹中孕育生命現象的珊瑚礁。而徐美月雕塑中、釉藥與樹皮般的有機造形所展現的雕塑感，亦是來自山與海的生命空間。而在林鴻文(b.1961)的創作中，抽象繪畫中的色彩、表面視覺的平衡與極簡的鐵雕作品〈曳〉(2020)所呈現出來的時間感與量感，其媒介特異性簡潔有力地表現了獨特的物質性。
詹士泰、余宗杰、吳孟璋與樊烱烈是台灣當代石雕藝術中堅輩的佼佼者。僅管因為當代藝術在1980年代之後從媒材與形式中解放，雕塑創作在當代藝術界，也逐漸被認為是一個僵化的創作領域。然而，這四位石雕創作者，均是在藝術學者如許遠達、張乃文、簡子傑與王聖閎等人在討論台灣當代雕塑的未來與可能當中，經常出現的創作案例(註3)。此次於《超強》展展出的作品，也都呈現了各自對材質的熟稔，與造形厚工（kāu-kang，中文「費工」之意）而精細的藝術表現。
在看似極簡的雕塑表現當中，各自對雕塑的命名，也與雕塑家對雕塑創作的思維有著重要的聯繫。
余宗杰以編號為作品命名，讓每個雕塑在創作脈絡中、都是一個當下的實驗結果，以數學的線性朝向創作的未知。
詹士泰的作品則多為「無題」，沒有時序、沒有所謂系列，讓雕塑從聯想的線索中解放。
吳孟璋以單字命名，強調單個固體的立體、與人工和自然之力所形成的雕刻性的同時，也讓我不禁將中文字筆劃中的結構，與藝術家的雕塑造形進行聯想。
樊烱烈為自己的複合媒材石雕命名時，處處蘊含著一種關於境與界的空間性和向量表現。

《超強自發功─南119線鄉民展》展場。圖/大新美術館提供

闢境而自成徑

若我們從許遠達歷年來的策展實踐中觀察的話，從2004年的《闢徑》、2018年開始在伊通公園策劃的系列展覽《自成徑：台灣境派藝術》，到大新美術館的《超強》展，都正試圖勾勒出一條目前藝術機構在邁進全球化當代藝術之後所遺漏的脈絡。
臺灣戰後藝術史到2000年初的當代藝術因為機構化的完整建置，使臺灣藝術家的創作方法與藝術實踐，在一個一個機構所提倡的理論浪潮中隨波築流。《超強》展重申了這種非機構化的藝術社群所提出的藝術實踐，那是當代藝術動態之現時性與交流動能因疫情而停滯(甚至被宣告瀕臨終結)的此時，藝術世界得以藉之沉澱、往本質與主體中探索的路徑與邊境。
《超強自發功─南119線鄉民展》開幕現場。圖/大新美術館提供
註1：詳見胡懿勳，〈當代藝術初級市場的重要性─兼論兩岸當代藝術市場隱憂〉，《後解嚴與後八九─兩岸當代美術對照研討會論文集》，國立台灣美術館，2007.06。
註2：沈伯丞，〈落戶台南，談在地藝術家聚落：吳孟璋、樊炯烈和徐永旭（上）〉：許遠達，〈落戶台南，談在地藝術家聚落：余宗杰和林鴻文（下）〉，ARTOUCH網站，2019.03.26；2019.03.15。
註3：許遠達，〈台灣當代石雕創作者選樣——論吳孟璋、張乃文與詹士泰對於「自我存在」的建構〉，觀察者藝文田野檔案庫。

大新美術館 -《超強自發功─南119線鄉民展》展覽主視覺。圖/大新美術館提供
《超強自發功──南119線鄉民展》
展期 ｜2020.12.05 – 2021.01.17
開幕 ｜2020.12.05 (Sat.) 15:00
地點 ｜大新美術館（台南市西門路四段110巷6號）
策展人｜許遠達
藝術家｜徐永旭、林秀娘、方偉文、詹士泰、余宗杰、吳孟璋、梁任宏、林煌迪、林鴻文、徐美月、樊烱烈、王福東
(依工作室地點由北至南排序)