本次高雄市立美術館攜手加拿大安大略美術館、國家畫廊及義大利波隆那MAST基金會合作，並策劃「人類世－凝視．消逝中的地表」特展，展覽擴延出九個子題，囊括攝影、電影、以及多重的沉浸式體驗…等，來代替複雜的科學研究數據、圖表，使觀眾在欣賞這些作品的同時，也順應省思、觀察身處時代與土地的變化。「人類世－凝視．消逝中的地表」展場照。圖/Studio Millspace 攝影。

根據保羅‧約瑟夫‧克魯岑（Paul Crutzen，1933-2021）和尤金‧F‧斯托默（Eugene ‧F‧ Stoermer，1934-2012）於2000年的宣告，主張人類世這個概念在地質上已經成為事實。人類發展開拓的行為在地層記錄上留下了可識別、研究的痕跡，此現象積累的規模已經達到足以成為地質年代表（Geological Time Scale）中的一部分，長期下來，各界也對此等現象展開高度的關注。愛德華．伯汀斯基《烏拉爾卡利鉀礦區 –4 號，別列茲尼基，俄羅斯》。圖/Edward Burtynsky, courtesy Flowers Gallery, Hong Kong / Sundaram Tagore Gallery, Singapore提供。愛德華．伯汀斯基《煤礦區–1號，北萊茵，西伐利亞，德國》。圖/Edward Burtynsky, courtesy Flowers Gallery, Hong Kong / Sundaram Tagore Gallery, Singapore提供。

字面上來看人類世這個詞，是由Anthropo（意為人類）和-cene（意為新世紀）組成，意味著一個新的地質時代，其背後指向的是工業革命時期，約在18世紀末至19世紀初，由於工業化、農業革命以及石油燃料的廣泛使用，人類的行為活動模式開始對地球環境產生顯著的改變。「劇烈加速度」（Great Acceleration）對於大眾來說已不陌生，它指的是在1950年代到1970年代之間（也就是20世紀中葉），全球範圍內人類因人口的增長與技術的突進，對於資源的需求也隨之迅速增加，那些通過數百萬年累積的資源，在如此狀態下急劇消耗，對地球環境和生態系統造成了顯著的指數衰减（Exponential Decay）。而這個時期被視為人類世（Anthropocene）的重要轉折點。在時代發展進步的同時，這般後果儼然已經異化成一種重要的地質、形態力量，以地質角度來說人類已銘刻下不可逆的烙印。「人類世－凝視．消逝中的地表」展場照。圖/Studio Millspace 攝影。

凝視與安息

進入展場後，映入眼簾的是併行排開的大尺幅照片，在美感的驚艷之下，照片緊接著透露出來的是一絲近乎安息的寧靜，或許在欣賞與震懾的擺盪間激化出了另一種情緒。若是要想像一處自然景色，腦裡浮現的是一抹藍或是綠，一番壯闊與一種驚嘆，是一種全然的完整，但現在眼前所見的作品，它們呈現出來的卻是一種流露美感的殘疾姿態。愛德華．伯汀斯基（Edward Burtynsky）、珍妮佛．貝奇沃（Jennifer Baichwal）、尼可拉斯．德龐希埃（Nicholas de Pencier）在本次展覽中，以闊麗壯觀的空拍影像、紀錄片以及AR擴增實境的沉浸式技術，讓觀者能夠更深入理解地球所受人類資源開採、設施興建的影響。淒美如末世紀的礦區；俯瞰如極簡畫作的古地下水（fossil water）農業發展區和鹽沼地區，站在這些「景色」前的我們也在片刻之間認知到，這並非自然界自身引發的殘疾，而是人類在有意與無意之下塑造的結果，想像與現實的級距，反映了人類在主體之外的世界是多麼遙遠且陌生。愛德華‧伯汀斯基《鋰礦區 –1 號，鹽沼，阿塔卡馬沙漠，智利》。圖/Edward Burtynsky, courtesy Flowers Gallery, Hong Kong / Sundaram Tagore Gallery, Singapore提供。「人類世－凝視．消逝中的地表」。圖/Studio Millspace 攝影。

而在本次展覽中所增設的平行展，則是透過四位藝術家的作品，分別是齊柏林、楊順發、盧卡斯(LucasK.Doolan)，以及盧昱瑞，將觀眾從宏觀的觀看中，重新放回一個更容易省思的景色裡。楊順發藉由「厝為甚麼在水中」（台語）這一簡單的自問，開拓出他的創作，配合大量觀察、在地田調，去梳理出背後的成因。《臺灣水沒－嘉義縣東石鄉鰲鼓村漁塭》這系列作品的源起，藝術家將其分為三個條列作解釋，一為「水沒」的多重解釋與表現，同時意味著被水淹沒以及畫面帶有「水墨畫」的低飽和、低色彩的淒美感，次為探討地層下陷與海平面上升的交互影響，還有水壩建設與防風林的複合影響關係，最後一點為漁港興建的突堤效應〔註1〕。依循著各種研究調查，楊順發歸結出「人為」的牽動是使的這些房子佇立於水中的原因，於是乎他便開始利用對於攝影的理解與美感包裹起來，將一個若是放在新聞內會十分吸睛的影像，轉化為幽微淒美的攝影作品，將似於水墨畫的照片放入從扇面蛻變為橢圓形的載體中。將悲劇轉渡為淒涼美，並試圖在觀看的經驗上，從美感過渡到一個疑問，那便是回到藝術家最初的提問，「厝為甚麼在水中？」。
楊順發《臺灣水沒－嘉義縣東石鄉鰲鼓村漁塭》。圖/Studio Millspace 攝影。

來自紐西蘭的臺灣新住民盧卡斯，因生長於紐西蘭所以對於島國與海岸的關係抱有濃厚興趣，來到臺灣後便長期關注於臺灣海岸線周遭的變化，身為建築攝影師的他觀察到，在臺灣西半部的海岸景觀相對東部來說相對複雜，於是乎採取更進一步的動作去瞭解其背後的成因，當他試圖前往西半部海岸線各處的同時，也發現並非每個地點都能如願抵達，不論是工廠的擴增興建或是土地權限的歸屬，都是構成前往海岸線的障礙，於是對盧卡斯來說這樣似乎有些地方能到達，有些則否的情況，使海岸線在他的意象裡成為了一條虛線。然而他也透過更符合人類，符合自己的視角去紀錄探索海岸地形地貌的變化，在這變化之中，西海岸總是有一種好似「正在興建(產生)」與「正在拆除(消失)」的狀態在發生，於是「介於甚麼之間」的模糊邊際，便成為了盧卡斯創作《Borderline閱界》這系列的其中一個核心。
盧卡斯《Borderline閱界》。圖/Studio Millspace 攝影。

齊柏林導演過去曾於國道興建工程局任職，因歐局長的指派開始拍攝記錄當時高速公路的興建，同時也成為使用直升機拍攝的契機。事實上在記錄國道建設的過程中，周遭景觀地形的改變悄然沉澱進導演的觀察裡，我們如何對待土地，以及土地之於人類兩者之間實存的感性，「人」與「情感」也在後來漸漸放進攝影之中。然而在1999年921大地震後，天災的衝擊使導演對土地的理解與看待，產生了新關係，於是乎齊柏林開始將視角中主觀性增強，這時創作的意志也在照片中萌生，並且在之後轉為拍攝影片的根基。

從《看見臺灣》的片段裡，與其去討論其包裹的環境保護議題，這之中對於土地與攝影紀錄所延伸的關切、感性，或許對於作品來說才是真正的核心。事實上《看見臺灣》以作品的意義來探討，其目的性更接近是為了「觸發」以及「喚醒」，在一系列導演的紀實下，使照片和影片具備與現實地景、現象同等的感召，而觀者在面對作品時所引發的美感經驗，也伴隨著一個因美景遭受的破壞殘缺，而產生的斷裂，於是乎《看見臺灣》這件作品的觸發即被打開，就如其他幾位臺灣藝術家所設想的那樣，這些行動，這分關懷，這些相片或是影片，都是為了召喚一個反思的起點，在這起點後所要面對的，則是對土地關懷的實踐。
齊柏林《看見臺灣》。圖/Studio Millspace 攝影。

在消逝之後

或許是再次看見齊柏林導演作品中直面的力道，也或許是北上歸途中，列車窗外掠過的景色，不禁令人回憶起彰化大城鄉台西村曾經因六輕（雲林第六套輕油裂解廠）瀰漫的悲戚，不論是對於人，亦或是對於地區環境，不可逆的改變都在悄然發生。2014年「差事劇團」進入台西村展開「證言劇場」的活動，當時台西村的村民蔡惠珍站在麥克風前，用海口腔的台語講述了這麼一段故事。「以前，差不多一、二十年前，我都在這個堤防上散步。那時候，堤防上有很多很多的海鳥，我每天都看到那麼多海鳥，有時候我想到，就給牠們吼一聲，整群海鳥飛的滿天，你就看得到那個壯觀。有一天，我慢慢發現海鳥怎麼不見了，同那個時間，我的一隻眼睛看不見了，醫生只跟我說視網膜剝離。之後，我因為年紀的關係和腳不方便，我就沒再到堤防上去了。但是我每一次想到我們台西村民未來的命運，我就想到那群消失的海鳥…」。

或許對於臺灣一般大眾來說，「人類世」伴隨的開發在土地上所造成的影響並不知悉，但事實上「某事物」的消逝與改變早已在這片土地上發生過，透過本次展覽，在壯闊的視覺體驗以及對環境的反思下，那海口腔的臺語彷彿也再次繚繞於腦中。