華麗與滄桑──陳義郎雕塑藝術創作歷程

文/廖仁義

做為一個雕塑家，陳義郎作品累積出來的個人特色，對得起他一路走來所流下的每一滴汗水。
做為一個以木雕做為起點的藝術家，陳義郎面對的並不是一個道路指示明確的時代；在他的創作生命中，一方面要面對已有漫長歷史的木雕藝術託付給他的傳承信念，另一方面也要面對迎面撲來的現代藝術與當代藝術的巨大浪潮；他必須守成，也必須革命。也因此，從他的作品中，我們看到華麗，也看到滄桑。華麗，來自他繼承木雕藝術的傳統精華；滄桑，來自他在現代與當代的潮水中負重行進。

1.
在木雕藝術這條道路上，在陳義郎前方閃耀著許多行進的背影。
在最遠處，黃土水將歐洲新古典主義導入傳統木雕，成為臺灣近代雕塑的開創者，而在後方，李松林堅持傳統木雕的巧奪天工，延續著工藝精神的驕傲；在近處，朱銘從鄉土系列到人間系列雖已延伸到許多媒材，卻從未放棄木雕藝術，並且一再賦予木雕藝術豐富的現代造型，而在後方，吳榮賜也曾經將民俗神像與歷史人物的造型推向顛峰，使這些造型產生形體之外的精神力量。

而在陳義郎自己的時代位置上，雖然他並不是唯一的木雕工作者，但是做為一個意識到藝術語言的時代性與原創性的木雕工作者，他卻是少數孤獨身影之中的一個。雖然孤獨，他卻已經成為臺灣木雕藝術這條道路上可以辨識的一個堅定身影。

一九六八年，陳義郎出生於台灣嘉義。一九八六年，當他從協志工商機工科畢業，也就是他十八歲那一年，他毅然決定離開父母生養他的地方，前往苗栗三義，拜葉煥木為師，開始了木雕的學徒生涯。或許這是一個年輕的生命對於現實前途的想像，但或許這也是因為他年輕的生命已經被一顆藝術的胚芽佔據，引領著他帶它回到臺灣木雕的聖地，它要在那裡落地生根。

為了讓這顆胚芽茁壯，他必須經過從頭學習的卑微歷程。其實應該說，這一時期龍鳳花鳥走獸的造型，都是在考驗他有沒有面對木材量體的耐力，也都是在琢磨他必須具備讓造型栩栩如生的能力。只不過這段歷程並不短暫，這顆藝術胚芽一直要到一九九○年代的中期才願意讓他走進獨立自主的創作場域；也就是說，雖然他在一九九一年就已成立個人工作室，一九九四年就已認識宮重文與洪天宇這兩位風格當代的藝術家，但是一直要到一九九九年，他才脫穎而出，開始綻放自己的造型風格。也因此，二○○一年陳義郎舉行的個展《火蟲》，便是他探索自己風格的成果展現。

2.
二○○一年《火蟲》系列作品，明確宣告了陳義郎脫胎換骨的決心。

如果說《火蟲》以前龍鳳花鳥走獸的造型是陳義郎寫實能力日漸成熟的證明，那麼《火蟲》以後那些已經失去寫實形體而只剩下火焰一般閃爍的造型，就是他生命深處藝術胚胎的破殼而出。這是一個從外在世界尋找造型轉變為造型來自內在世界的歷程。

以陳義郎的憨厚個性，這個歷程不見得是他對於寫實形體的否定，而是他對於寫實形體最初元素的探索。由於他不是美術科系的學習背景，所以陳義郎的作品沒有沾染任何學院的氣息，他的創作不為任何流行學說服務，而只是想透過作品去解答做為一個人無可迴避的生命困惑。這項探索，相當於是一種自我的探索，而木雕創作也就成為他最熟悉的表達方式。
陳義郎暱稱「阿龍」，或許因此就像東方傳說的飛龍，他也就一直想像自己是火焰的追逐者。對他而言，火焰就像是宇宙萬物的最初元素，而火焰的形狀也就成為一切事物的最初形狀。所謂「火蟲」，重點不在於已有既定形狀的昆蟲造型，而在於以一種生命意象來詮釋火焰的形狀。

火焰既是東方也是西方宇宙論的共同議題，但陳義郎作品中火焰的形狀卻是典型的東方造型。從他的作品中，我們彷彿看見東方的廟宇，東方的神像，也看見東方的香火。但他的火焰，卻不依附於廟宇、神像與香火，彷彿它自己才是這一切具象物體所不可或缺的一股精神力量。

既是一股精神力量，火焰沒有固定形狀，也就無從捉摸，也因此一個藝術家如果想要賦予它造型，應該是困難之至。但是，陳義郎卻做到了。當我們欣賞他的作品，最讓人讚嘆的是，每一件作品原本都是一個體積龐大的木材量體，在經過他雕琢之後，卻變成一個細如骨骸、薄如雲霧的火焰，而作品中虛實空間由下往上的佈局，除了營造出一股熊熊竄升的運動力量，也讓我們彷彿窺見了一個不屬於塵世的精神境界。

《火蟲》系列作品將陳義郎的名字寫進了臺灣現代雕塑史，而《火蟲2號》這件作品隨即獲得裕隆木雕金質獎首獎也可謂實至名歸。

3.
得到肯定與榮耀的陳義郎，從此充滿信心地朝向現代木雕藝術的創作方向行進。除了繼續《火蟲》系列，也開始大膽地跟臺灣的當代藝術展開對話。

這項對話，開始於他結識那時已經搬遷到苗栗的侯俊明。事實上，這時候的侯俊明已經開始在經營他自己的《曼陀羅》系列，也就是說，他已經在走出早期《極樂圖懺》系列與《搜神記》系列的戲謔與顛覆主題，逐漸轉向內省，但陳義郎似乎仍然受到侯俊明過去那種離經叛道思想的啟發，開始發展出明顯挑戰傳統審美原理的創作主題。二○○四年的《強力肛交》系列與二○○五年以來的《文字獸》系列，應該都是陳義郎試圖表現自己作品的當代性格所開展出來的主題。

《強力肛交》嚴格來說應該是一個展覽的主題，並沒有持續發展成為系列，但仍然足以做為線索讓我們看見陳義郎創作思維的轉變。雖然說這是受到侯俊明的影響，但其實也是陳義郎從宇宙論的命題轉到倫理學命題的一種表現。因為，他似乎想要探討以木雕的藝術語言去處理各種人性議題的可能性。雖然這個主題後來沒有繼續發展，但是，這項探索似乎讓他發現，他的木雕藝術充滿著生命意象，這份生命意象可以發展出非常寬廣的作品世界。其中，在文字造型與生命意象的造型之間，他發現了一個深深吸引他的主題，這個主題就是《文字獸》系列。

從二○○五年發表《文字獸》系列以來，陳義郎熱衷於研究中國正體文字的造型，特別是象形文字，在他還原出這些文字原來的視覺意象之後，他透過木雕創作賦予這些文字一種獸形的生命意象。

這些作品，可能也允許我們從人類學或神話學的觀點去詮釋，說不定也允許我們從觀念藝術的角度去解析。但事實上，陳義郎是一個動機單純的藝術家，不見得多麼在乎當代藝術的思想理論，《文字獸》系列都是從他已經發展成熟的生命意象造型之中渾然天成逐一流動出來的作品。

也因此，在這一系列作品中，與其說他是以動物的生命造型再現文字造型，不如說他是在他所使用的木材結構中已經看見這個生命造型可以現身的潛在生機。

4.
做為一個火焰的追逐者，從二○○八年開始，陳義郎又將他從火焰造型發展出來的生命意象的造型，運用於詮釋臺灣民間信仰的神像，從而發展出《神將》系列。這一系列，包括以「八家將」、「三太子」、「雷神」、「齊天大聖」、「鍾魁」與「關公」為主題的作品。

這一列作品，都以民間傳說為典故，也都以民間傳說的神像形貌為造型，很容易讓人以為陳義郎正在走回傳統神像雕刻。但事實上，這一系列作品也可以視為是他在建立了自己以火焰為元素的造型特色之後，運用這個造型元素，透過抽象的手法，重新詮釋神像形貌的一種表現。

傳統神像不但有具體的形體與動作，也有明顯的表情與眼神，而且也都已經被塑造出固定的造型。然而，在陳義郎這一系列的作品中，除了神像姿態的若隱若現之外，整體而言並不是具體的再現，而形體動作與表情眼神也都已經消失在火焰一般的造型元素之中。

如果說傳統神像是依據人像創造出來的神像，那麼，陳義郎的作品卻是讓神像脫除人像，也脫除人像的再現，而這些神像卻也因此散發出更高的精神力量，就像火焰一般不能捉摸。

如果只是單純為了傳統神像雕刻，陳義郎不必選擇這個更為繁複與艱難的創作方法。這個創作方法，在在說明了陳義郎的藝術生命早已被一顆藝術造型的胚芽所佔據，這顆胚芽要將它自己化身到宇宙萬物之中。

做為一個雕塑家，陳義郎承擔著這顆胚芽的付託。走到如今，華麗因為它，滄桑也因為它。