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赤粒藝術

【存在的鳥—A Bird in its Existence、無常—Impermanence】中村一美Kazumi Nakamura、石川順惠Yukie Ishikawa

  • 展期

    日期:2023-07-08 ~ 2023-08-27

  • 地點

    大安路一段116巷15號

  • 參展藝術家

    中村一美Kazumi Nakamura、石川順惠Yukie Ishikawa

  • 中村一美的繪畫《 存在之鳥 》
    文貞姬(國立臺南藝術大學 藝術創作理論研究所所長)

    「作品《存在之鳥》是一幅關於眾生飛翔的畫。眾生都要飛,能飛的才存在。」
    (《中村一美》展,東京:國立新美術館,2014)

    我相信,中村的《存在之鳥》系列,以超越西方抽象繪畫自主性的獨特方式,蘊含了人類繪畫行為的本意。他的創作是他在20世紀80年代進入日本藝術界的同時,不斷審視西方形式主義繪畫的結果。換言之,中村的創作可以說是直接挑戰追求畫面(平面)、形狀、線條、色彩等……作為繪畫固有純粹元素的藝術「自主性(Autonomy)」的方法。
    在20世紀80年代的東亞藝術界,「復權繪畫」的話題,掀起了一場抵制抽象藝術,反「形式主義(Formalism)」繪畫的運動。在台灣出現了「鄉土寫實」和「超寫實主義(Hyperrealism的中文)」等,在韓國出現了「形象」和「極寫實主義(Hyperrealism的韓文)」等寫實主義繪畫流派。這一趨勢因政治和社會問題,而成為一種新的藝術運動,可以說是為響應西方藝術界發生的「新潮流(New Wave)」而開始的。與抗拒抽象的具象繪畫復興不同,日本的「新繪畫(New Painting)」現象是一種新潮流,例如:德國的「新表現主義」(Neo expressionism)和意大利的「超前衛(Transavantgarde)」,以及美國的「壞畫(Bad Painting)」和「塗鴉藝術(Graffiti Art)」,通過將它們捆綁在一起,它似乎已被接受為一種綜合趨勢。在此期間,中村的繪畫不僅對西方繪畫的結構觀念進行了分析和客觀化,否定了「現代主義」式的繪畫,還回歸了西方繪畫巔峰時期所處理的現代藝術問題,向「自我倒退」和「先進」表現出一種反審美的態度。
    由此開始的「Y型」系列作品(「Y型」是樹木存在的表現),展示了自然界有機「形態」的形成原理,後來又通過創造「示差繪畫」的概念產生了「Y型」繪畫。(「示差」是語言學等方面使用的詞,與“distinct”同義。意思是「區分」、「辨別」,也就是「差異化」和「顯示差異」之意)。隨後,他推出了《斜行格子》、《開放C》和《破庵》等作品,並最終推出了《採桑老》和《織桑鳥》等一系列繪畫作品。透過此一工作過程,藝術家以自身獨特的繪畫結構為原則,建立了一種造型語言,將原有的「差異」,作為同一題材的創作思想。直到現在,中村的作品都是以「物派(monoha)之後」的時代任務為題,經過思考和探索「繪畫是為了什麼而存在」的繪畫實踐行為。他回顧處於西方現代主義繪畫巔峰的日本現代藝術,開始思考古代與現代、西方與東亞藝術的空間表達,以此作為他批判性思維的源泉。相對於社會文化差異和意識形態,中村的創作態度自我證明了「繪畫」的獨立性和存在性。
    《存在之鳥》系列中的「鳳凰」,與東方古老的傳統意象有著密切的關係。象形文字描寫的對象是「不能存在」(不寫實)的,但中村作品中強烈色彩的物理感官、視覺特性、和顏料的材質特性,創造了物理空間的現實,這是通過我們的眼(身體感覺)來知覺的現實。象形文字創造了一隻不存在的「鳥」,但中村的《存在之鳥》是一種用眼睛體驗屏幕上物質顏料的身體體驗。一定程度上可以解釋為感知上「鳥」的圖像,對觀眾來說是缺席的,而且是質疑它的存在。但是作品的母題和「鳥」,不僅是一幅畫的存在,更清晰地呈現在其心理意識中,象徵自古文明以來,作為溝通生死中介的靈魂。因此《存在之鳥》作為象形圖像的意識體系,成為繪畫的重要性。在創作的過程中,中村以他在草稿中所畫「鳥」的象形文字為基礎,作為一切存在的結構設計的基礎。由於畫面結構的原因,《存在之鳥》只是在確定了已經形成的形像後,才表現出用手作畫的過程,這種過程也是一種創造的方式,讓我們可以推斷出人類最初繪畫的痕跡。
    《存在之鳥》系列,通過將作品的「在場性」,轉變回已經確立的「鳥」主題中的歷史空間,從而造成缺席。中村對「在場性」的否定,也可以看作為,他在作品進行過程中重新確立了地面與畫面的關係,這裡值得一提的是其中「地」與「圖」的關係,強調出繪畫表現中二維性的「不對等關係」重置為「對等關係」。
    也就是說,地面的色域與畫面上描繪的凸起線條之間的關係是「非關聯性」的,呈現出一種相輔相成的合一。因為基於繪畫的鳥的形象形成了框架(確定),這是畫面的結構,當它轉移到畫面上時,背景的色域(不確定)在心理上被打開並成為另一個相當靈活的空間。
    最後,中村的創作方式,可以說是在完全不同於滿幅(All Over)這種畫面同質化所表現的擴張性控制框架下,在有意識∕無意識、確定∕不確定、骨骼∕肉體的交叉關係中創作了一幅畫。這將心理存在物化為線和面,在藝術家的繪畫過程中,證明了人類的存在。在這裡,我們透過眼睛體驗到,鳥的確定圖像所帶來的結構(確定)是經由屏幕的背景(不確定)重新構建的。這些中村的《存在之鳥》漂浮在類似神話神奇的空間中,將不確定的空間轉化為潛意識世界中的創造空間,讓我們想起可以到達永恆世界的超然時間。


    石川順惠的繪畫的《無常(Impermanence)》的連續
    文貞姬(國立臺南藝術大學 藝術創作理論研究所所長)

    石川順惠的作品《無常 Impermanence》從2008年開始展出。在作品的標題中,藝術家用日文將「Impermanence」寫為「非永續」。 由於英文的「Impermanence」在佛教傳統中被譯為「萬物的無常」(沒有什麼是永恆的),所以「無常」一詞是漢字的佛教用語,意思是「生滅流轉」和「永恆變化」包含意義。在中文中,「非永續」這個詞被傳達為斷開連接的程度,而在英文中,它被翻譯為「sustainability」,並具有「可持續」的意思。河原溫(Kawara On, 1932-2014)通過《日期繪畫》系列很好地展示了持久性的概念,於1980-81年發表於《Kawara溫 連続/不連続 1963-1979(河原溫:連續性/不連續性,1963-1979)》(斯德哥爾摩:Moderna Museet;大阪:國立國際美術館,1980)。這裡使用的「不連續」是記錄大量作品的時間,這些作品記住了河原溫自己生活的時空。經由這種方式,它也是一種通過各種方式表達個性被埋沒的矛盾的方式。特別是在這展覽中展出的《一百萬年(One Million Years)》(佐藤雄二,〈百万年の生と死 見つめる 河原温「百万年」〉,《朝日新聞デジタル》2022年8月14日),是關於河原的不連續性中的永久性,因為它是「生與死不斷消失的『時間』」,直至人類的出現和毀滅。

    與河原的「非連續性」不同,石川的「無常」是永恆語言的「去物質化」,回歸到圖像的有機物質,呈現出生與死在二維平面上一起流動的網絡。石川的「非永續性」可以說是在肯定世間萬物「連續」循環的基礎上,發展起來的「無時間性」間隔的差異。此外,石川本人似乎是通過「語音」,即聽覺來形象化他作品的標題「無常」,而不是從一個詞的意思來構思。

    她表示自己的作品名稱,是取自梅雷迪思•蒙克(Meredith Monk)音樂CD中的曲名,由此我們可以猜測石川的創作,會將聽覺感受轉換為視覺經驗。根據其作品的名稱,當我們想到音樂家梅雷迪思•蒙克時,就會聯想到她是自1960年代以來,一位集作曲、演唱和表演於一體的互動藝術家,是極簡音樂的先驅,接著我們再將受她影響的布魯斯•瑙曼(Bruce Nauman)的各種媒介的創作及表演聯繫起來,我們似乎可以在梅雷迪思的藝術中找到「永恆的重複」的共同含義。特別是如果以石川的繪畫形式,思考時間的中心結構,就可以閱讀「Impermanence」這句話的聽覺和身體感覺。

    從1980年代開始,受到抵制極簡藝術的新潮流藝術影響,導致了日本的新繪畫時代,而此時繪畫被認可並開始挑戰各種新的創作媒介,而不是回到過去。概念藝術家河原溫去個體化的自我;梅雷迪思•蒙克將語音因素客體化的時間性,都是現代藝術的終結,這是一次具有挑戰性的新嘗試,而石川在1980年代的繪畫表現上,被認為是新繪畫中另一種創作嘗試的起點。

    石川的《Impermanence》實現過程,可以看作是她對「繪畫之死」的回應,這種「繪畫之死」在繪畫復原方面,被「反藝術」的前衛形式,傾注的各種媒介的嘗試所展現。在這裡石川可以看作是,開始在平面和繪畫的領域中,對圖像和感知的「形」(form)進行思考。1990年的《Ebios tablet2》,石川以平面媒體物化的形象表達「類型」(形式),這是一種流行的日用品消費形象。在以知覺的形式揭示感知圖像的過程中,石川將多重凝視簡化為一個,換句話說,將日常用品「Ebios Tablet」的圖像拍攝為照片,然後透過印刷媒體報紙傳達圖像,將多個視線固定在一個畫面上。

    2000年代,以這種異化的形象尋找形式的石川,通過《春分》和《繪畫的樂譜》系列,以輪廓白線的簡化形式出現。此時,繪畫的構成要素「地面」與「畫面」圖像,構建出透明流體背景,與均質線條圖像的雙重結構,破壞了二維繪畫的完整性。在這裡,石川的製作方法,是在已經飽和了墨水明暗效果的背景上,使用投影儀按照投影形狀塗上混合沙子的顏料來繪製,運用墨色明暗的白描,緊貼沒骨法的筆觸感,同時取山水石技法中的「點苔」,構圖充滿韻律感,與這些水墨線條的背景相呼應的是,在另一幅重疊的畫面上,由沙粒構成的突出的白線,以「面」而非「線」的形式出現,形成了具有中心雙重結的關係網。

    通過以上製作過程,石川於2008年推出的《Impermanence》系列,繼《非連續3:沒有得到所有的時間》用油畫顏料,《Impermanence》系列以丙烯顏料製作,用顏料代替點,作品畫面已經變成了由重疊的厚度堆積而成的交叉點。此外,墨水的明暗性質在稀薄的流動性之上以各種線條(具有連續性)擴展了畫布作為效果。在這裡,斷開的線條的重複和多層的重疊形式,似乎與“沒有什麼是永恆的”哲學的生死觀相聯繫。

赤粒藝術中村一美Kazumi Nakamura石川順惠Yukie Ishikawa文貞姬

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