中村一美的繪畫《 存在之鳥 》
文貞姬（國立臺南藝術大學 藝術創作理論研究所所長）

「作品《存在之鳥》是一幅關於眾生飛翔的畫。眾生都要飛，能飛的才存在。」
(《中村一美》展，東京：國立新美術館，2014)

我相信，中村的《存在之鳥》系列，以超越西方抽象繪畫自主性的獨特方式，蘊含了人類繪畫行為的本意。他的創作是他在20世紀80年代進入日本藝術界的同時，不斷審視西方形式主義繪畫的結果。換言之，中村的創作可以說是直接挑戰追求畫面（平面）、形狀、線條、色彩等……作為繪畫固有純粹元素的藝術「自主性（Autonomy）」的方法。
在20世紀80年代的東亞藝術界，「復權繪畫」的話題，掀起了一場抵制抽象藝術，反「形式主義（Formalism）」繪畫的運動。在台灣出現了「鄉土寫實」和「超寫實主義（Hyperrealism的中文）」等，在韓國出現了「形象」和「極寫實主義（Hyperrealism的韓文）」等寫實主義繪畫流派。這一趨勢因政治和社會問題，而成為一種新的藝術運動，可以說是為響應西方藝術界發生的「新潮流（New Wave）」而開始的。與抗拒抽象的具象繪畫復興不同，日本的「新繪畫（New Painting）」現象是一種新潮流，例如：德國的「新表現主義」(Neo expressionism)和意大利的「超前衛（Transavantgarde）」，以及美國的「壞畫（Bad Painting）」和「塗鴉藝術（Graffiti Art）」，通過將它們捆綁在一起，它似乎已被接受為一種綜合趨勢。在此期間，中村的繪畫不僅對西方繪畫的結構觀念進行了分析和客觀化，否定了「現代主義」式的繪畫，還回歸了西方繪畫巔峰時期所處理的現代藝術問題，向「自我倒退」和「先進」表現出一種反審美的態度。
由此開始的「Y型」系列作品（「Y型」是樹木存在的表現），展示了自然界有機「形態」的形成原理，後來又通過創造「示差繪畫」的概念產生了「Y型」繪畫。（「示差」是語言學等方面使用的詞，與“distinct”同義。意思是「區分」、「辨別」，也就是「差異化」和「顯示差異」之意）。隨後，他推出了《斜行格子》、《開放C》和《破庵》等作品，並最終推出了《採桑老》和《織桑鳥》等一系列繪畫作品。透過此一工作過程，藝術家以自身獨特的繪畫結構為原則，建立了一種造型語言，將原有的「差異」，作為同一題材的創作思想。直到現在，中村的作品都是以「物派（monoha）之後」的時代任務為題，經過思考和探索「繪畫是為了什麼而存在」的繪畫實踐行為。他回顧處於西方現代主義繪畫巔峰的日本現代藝術，開始思考古代與現代、西方與東亞藝術的空間表達，以此作為他批判性思維的源泉。相對於社會文化差異和意識形態，中村的創作態度自我證明了「繪畫」的獨立性和存在性。
《存在之鳥》系列中的「鳳凰」，與東方古老的傳統意象有著密切的關係。象形文字描寫的對象是「不能存在」（不寫實）的，但中村作品中強烈色彩的物理感官、視覺特性、和顏料的材質特性，創造了物理空間的現實，這是通過我們的眼（身體感覺）來知覺的現實。象形文字創造了一隻不存在的「鳥」，但中村的《存在之鳥》是一種用眼睛體驗屏幕上物質顏料的身體體驗。一定程度上可以解釋為感知上「鳥」的圖像，對觀眾來說是缺席的，而且是質疑它的存在。但是作品的母題和「鳥」，不僅是一幅畫的存在，更清晰地呈現在其心理意識中，象徵自古文明以來，作為溝通生死中介的靈魂。因此《存在之鳥》作為象形圖像的意識體系，成為繪畫的重要性。在創作的過程中，中村以他在草稿中所畫「鳥」的象形文字為基礎，作為一切存在的結構設計的基礎。由於畫面結構的原因，《存在之鳥》只是在確定了已經形成的形像後，才表現出用手作畫的過程，這種過程也是一種創造的方式，讓我們可以推斷出人類最初繪畫的痕跡。
《存在之鳥》系列，通過將作品的「在場性」，轉變回已經確立的「鳥」主題中的歷史空間，從而造成缺席。中村對「在場性」的否定，也可以看作為，他在作品進行過程中重新確立了地面與畫面的關係，這裡值得一提的是其中「地」與「圖」的關係，強調出繪畫表現中二維性的「不對等關係」重置為「對等關係」。
也就是說，地面的色域與畫面上描繪的凸起線條之間的關係是「非關聯性」的，呈現出一種相輔相成的合一。因為基於繪畫的鳥的形象形成了框架（確定），這是畫面的結構，當它轉移到畫面上時，背景的色域（不確定）在心理上被打開並成為另一個相當靈活的空間。
最後，中村的創作方式，可以說是在完全不同於滿幅（All Over）這種畫面同質化所表現的擴張性控制框架下，在有意識∕無意識、確定∕不確定、骨骼∕肉體的交叉關係中創作了一幅畫。這將心理存在物化為線和面，在藝術家的繪畫過程中，證明了人類的存在。在這裡，我們透過眼睛體驗到，鳥的確定圖像所帶來的結構（確定）是經由屏幕的背景（不確定）重新構建的。這些中村的《存在之鳥》漂浮在類似神話神奇的空間中，將不確定的空間轉化為潛意識世界中的創造空間，讓我們想起可以到達永恆世界的超然時間。


石川順惠的繪畫的《無常（Impermanence）》的連續
文貞姬（國立臺南藝術大學 藝術創作理論研究所所長）

石川順惠的作品《無常 Impermanence》從2008年開始展出。在作品的標題中，藝術家用日文將「Impermanence」寫為「非永續」。 由於英文的「Impermanence」在佛教傳統中被譯為「萬物的無常」（沒有什麼是永恆的），所以「無常」一詞是漢字的佛教用語，意思是「生滅流轉」和「永恆變化」包含意義。在中文中，「非永續」這個詞被傳達為斷開連接的程度，而在英文中，它被翻譯為「sustainability」，並具有「可持續」的意思。河原溫（Kawara On, 1932-2014）通過《日期繪畫》系列很好地展示了持久性的概念，於1980-81年發表於《Kawara溫 連続／不連続 1963-1979（河原溫：連續性/不連續性，1963-1979）》（斯德哥爾摩：Moderna Museet；大阪：國立國際美術館，1980）。這裡使用的「不連續」是記錄大量作品的時間，這些作品記住了河原溫自己生活的時空。經由這種方式，它也是一種通過各種方式表達個性被埋沒的矛盾的方式。特別是在這展覽中展出的《一百萬年（One Million Years）》（佐藤雄二，〈百万年の生と死 見つめる 河原温「百万年」〉，《朝日新聞デジタル》2022年8月14日），是關於河原的不連續性中的永久性，因為它是「生與死不斷消失的『時間』」，直至人類的出現和毀滅。

與河原的「非連續性」不同，石川的「無常」是永恆語言的「去物質化」，回歸到圖像的有機物質，呈現出生與死在二維平面上一起流動的網絡。石川的「非永續性」可以說是在肯定世間萬物「連續」循環的基礎上，發展起來的「無時間性」間隔的差異。此外，石川本人似乎是通過「語音」，即聽覺來形象化他作品的標題「無常」，而不是從一個詞的意思來構思。

她表示自己的作品名稱，是取自梅雷迪思•蒙克（Meredith Monk）音樂CD中的曲名，由此我們可以猜測石川的創作，會將聽覺感受轉換為視覺經驗。根據其作品的名稱，當我們想到音樂家梅雷迪思•蒙克時，就會聯想到她是自1960年代以來，一位集作曲、演唱和表演於一體的互動藝術家，是極簡音樂的先驅，接著我們再將受她影響的布魯斯•瑙曼（Bruce Nauman）的各種媒介的創作及表演聯繫起來，我們似乎可以在梅雷迪思的藝術中找到「永恆的重複」的共同含義。特別是如果以石川的繪畫形式，思考時間的中心結構，就可以閱讀「Impermanence」這句話的聽覺和身體感覺。

從1980年代開始，受到抵制極簡藝術的新潮流藝術影響，導致了日本的新繪畫時代，而此時繪畫被認可並開始挑戰各種新的創作媒介，而不是回到過去。概念藝術家河原溫去個體化的自我；梅雷迪思•蒙克將語音因素客體化的時間性，都是現代藝術的終結，這是一次具有挑戰性的新嘗試，而石川在1980年代的繪畫表現上，被認為是新繪畫中另一種創作嘗試的起點。

石川的《Impermanence》實現過程，可以看作是她對「繪畫之死」的回應，這種「繪畫之死」在繪畫復原方面，被「反藝術」的前衛形式，傾注的各種媒介的嘗試所展現。在這裡石川可以看作是，開始在平面和繪畫的領域中，對圖像和感知的「形」（form）進行思考。1990年的《Ebios tablet2》，石川以平面媒體物化的形象表達「類型」（形式），這是一種流行的日用品消費形象。在以知覺的形式揭示感知圖像的過程中，石川將多重凝視簡化為一個，換句話說，將日常用品「Ebios Tablet」的圖像拍攝為照片，然後透過印刷媒體報紙傳達圖像，將多個視線固定在一個畫面上。

2000年代，以這種異化的形象尋找形式的石川，通過《春分》和《繪畫的樂譜》系列，以輪廓白線的簡化形式出現。此時，繪畫的構成要素「地面」與「畫面」圖像，構建出透明流體背景，與均質線條圖像的雙重結構，破壞了二維繪畫的完整性。在這裡，石川的製作方法，是在已經飽和了墨水明暗效果的背景上，使用投影儀按照投影形狀塗上混合沙子的顏料來繪製，運用墨色明暗的白描，緊貼沒骨法的筆觸感，同時取山水石技法中的「點苔」，構圖充滿韻律感，與這些水墨線條的背景相呼應的是，在另一幅重疊的畫面上，由沙粒構成的突出的白線，以「面」而非「線」的形式出現，形成了具有中心雙重結的關係網。

通過以上製作過程，石川於2008年推出的《Impermanence》系列，繼《非連續3：沒有得到所有的時間》用油畫顏料，《Impermanence》系列以丙烯顏料製作，用顏料代替點，作品畫面已經變成了由重疊的厚度堆積而成的交叉點。此外，墨水的明暗性質在稀薄的流動性之上以各種線條（具有連續性）擴展了畫布作為效果。在這裡，斷開的線條的重複和多層的重疊形式，似乎與“沒有什麼是永恆的”哲學的生死觀相聯繫。